«Главным врагом, главной поддержкой чужого, лживого и ненужного» Бенуа считает все же академизм[19]. Заслугу передвижников и близких к ним художников, особенно в первые годы их выступлений, он видит в том, что они, не приемля косности и пустоты академизма, обратились к «здоровому, основанному на изучении жизни, искусству», пытались, пусть даже «в форме изображений действительности», искренне выразить свои взгляды и нравственные принципы. «Реалисты-передвижники, — пишет Бенуа, — завоевали для искусства жизнь, правду, искренность»[20]. Но на этот здоровый в своей основе процесс наложилось стимулированное «направленством» стремление подходить к жизни «с заготовленной идейкой», подстраивать под нее изучение реальности[21]. Отсюда и широкое распространение «чисто литературного» отношения к искусству. Правда, оно способствовало росту интереса к искусству русского общества, но заплачено за это было дорогой ценой — утратами в художественности.
Лишь в 1880-е годы, полагает Бенуа, на смену «общественной» и «литературной» школе, как и эпигонам академизма, стали выдвигаться свежие молодые силы. И если они подтачивали «направленство» изнутри передвижничества, будучи внутренне чуждыми ему, то, с другой стороны, «умерла» и старая академия: с ее реформой, с приходом в ее стены передвижников в качестве преподавателей на месте прежней академии «выросла другая». Она уже не может представлять былой угрозы, ибо «академия, попирающая академизм, — существо компромиссное», «нестрашное»[22].
Два последних десятилетия XIX века, таким образом, предстают у Бенуа как драматичная и трудная фаза новых исканий. Лишенные общей программности, они разрознены, остро индивидуальны, еще не укладываются в целом в какую-то ясно определившуюся общую схему. Бенуа предполагает, что позже, на расстоянии, можно будет обрисовать пока не заметные современникам общие черты эпохи, но одно ему представляется несомненным — и академизм, и «общественное направленство» в целом исторически уже изжиты, свершается какой-то переходный процесс в искусстве. Бенуа считает, что чем сильней и ярче проявят себя в этот момент художники, чем более свободно, полно, искренне они выразят свои чувства и духовную жизнь, не придерживаясь каких-либо «каст, ящичков и этикеток», тем вернее могут быть надежды на «наш расцвет в будущем», на тот «русский ренессанс», о котором мечтали и мечтают русские люди[23].
Общая концепция книги А. Н. Бенуа неотделима от его эстетических представлений. Он свято верил в «облагораживающее значение искусства», в его спасительное умение свершать свою миссию преображения человека и жизни красотой с помощью собственных сил и возможностей. Отсюда и полемическая заостренность книги против всего, что было тормозом высокой художественности, мешая искусству реализовывать его потенции воздействия на общество.
Мы уже отмечали, что книгу А. Н. Бенуа никак не причислишь к сухим учебникам. В ее названии, однако, стоит обязывающее слово «история», а ее, как известно, следует писать с максимальной объективностью, «без гнева и пристрастия». Выдержала ли испытание временем общая концепция книги Бенуа, или она оказалась лишь преходящим эпизодом в развитии искусствоведения, которое как раз в последующие десятилетия — и все более прочно — стало превращаться в научную дисциплину, искусствознание? Ведь как бы ни были интересны отдельные наблюдения о творчестве того или иного живописца, но если целостная картина развития искусства размыта или вздорна, ослабляется или полностью обессмысливается значение ее деталей. В еще сравнительно недавние годы именно так и судили о книге Бенуа: конечно, в ней немало талантливых, блестящих заметок, но стержневое построение в корне ошибочно, автор явно недооценил роль передвижничества и эстетики «революционеров-демократов». Искусствознание конца XX века спокойнее, «историчнее» рассматривает не только достоинства, но и недостатки и русского реализма второй половины XIX века, и эстетических учений той поры.
Ясно, что в главном Бенуа был прав: иллюстративность художественного творчества, как и теоретическое попустительство ей, пагубны для искусства, а тем самым и для его подлинного, а не ложно истолкованного общественного значения. В этом отношении эстетические критерии оценки искусства, которые легли в основу концепции А. Н. Бенуа, не утратили своей роли и в наши дни.
Как ни странно, сложнее оказывается теперь суждение о критике академизма у Бенуа. Во-первых, у него нередко ставится знак равенства между Академией как школой и как учреждением, официально управляющим искусством, что несправедливо. Во-вторых, в пылу полемики он отказывает даже ранней Академии в той мере признания ее реальных заслуг и связей с настроениями в образованной среде общества, которую вполне исторично отмечает, например, у раннего передвижничества. С другой стороны, сама художественная ситуация в русском и зарубежном искусстве последних десятилетий XX века с ее ностальгией по старине делает и часть публики, и часть художников весьма склонными ко всяческой эклектике, костюмной мишуре, риторичности в историко-маскарадном облачении. Академизм, увы, не умер, он в очередной раз возрождается в соблазнительном и обновленном виде, и, конечно, немало читателей не без пользы для себя прочтут те замечательные страницы, на которых А. Н. Бенуа вскрывает устойчивые привычки этого явления-хамелеона.
Что же касается оценок, которые давались в книге Бенуа разворачивавшемуся тогда процессу обновления русской живописи, то никто иной не сумел в ту пору так ясно показать одновременно и принципиальную новизну молодого искусства, и закономерность его исканий, имевших замечательную родословную в творчестве «живой струи», у таких мастеров, как Левицкий, Иванов, Венецианов, Федотов и другие.
Если же обратиться к так называемым «деталям» общей картины, то есть к суждениям и оценкам Бенуа, связанным с творчеством отдельных художников или даже отдельных произведений, нам пришлось бы писать целое объемистое сочинение, чтобы показать все то новое и свежее, что внес замечательный историк искусства в освещение своей темы. Ряд соответствующих указаний читатели найдут в комментариях к тексту Бенуа, здесь же уместно будет дать лишь пару примеров.
Творчество Александра Иванова принадлежало к тем крупнейшим явлениям русского искусства, мимо которых не прошли ни современники, ни последующие поколения. О нем было немало написано исследователями, чьими усилиями постепенно складывалась история русской живописи XIX века. Тем не менее именно Бенуа впервые стал обосновывать значение библейских эскизов и открытий Иванова в пейзаже как проявлений высочайшего художественного значения в его искусстве. Он даже сравнивал пейзажи Иванова с работами импрессионистов, верно отмечая в то же время и различия их путей подхода к природе. Сколько раз с той поры варьировались высказывания Бенуа, давшие творческий импульс позднейшим историкам искусства! И разве не ему принадлежит честь своеобразного «открытия» красоты и поэзии живописи А. Г. Венецианова и его школы, чем он справедливо гордился в пожилые годы? Новейшие исследователи искусства Венецианова напоминают, что до Бенуа его нередко рассматривали чуть ли не как «альбомного художника», подражателя Брюллова (который на деле разочаровал Венецианова). Бенуа увидел в нем замечательного мастера, смело повернувшего в своем «горячем стремлении к правде» на новые пути, посеявшего «первые семена народной живописи»[24]. Противопоставив академическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую «манеру», Венецианов сумел создать произведения, от которых «веет теплотой и настроением»[25]. Пусть позже, как он это делал десятки раз и по отношению к другим художникам, Бенуа уточнит свои оценки «русского Милле», сочтя их, быть может, несколько преувеличенными поначалу. То, что было им сказано о «простой и задушевной природе» искусства художника, умевшего вносить сердечное чувство в изображение «родных мест, родной обстановки, родных типов»[26], навсегда останется в сокровищнице искусствоведения России.
