Религиозной музыке, марге, противостоит светская музыка — деши. Термин «деши», который изначально обозначал нелитургическую музыку любого рода, на севере постепенно утратил свое значение. Считавшаяся народным развлечением (деши — «местный»), эта музыка стала презираемой придворными музыкантами формой. И хотя на юге, так же как и на севере, существовало противопоставление этих двух музыкальных типов, там к музыке деши никогда не относились с презрением. Действительно, в этом регионе музыка оставалась тесно связанной с народом, и, без сомнения, не последнюю роль в этом сыграли большие храмовые праздники.

Индийская музыка не имеет разработанной гармонии, и мелодия, основанная, как правило, на полутонах (т. е. на интервалах, отделяющих ноты в гамме), не требует гармонического основания, в отличие от большинства европейских мелодий. Тональность поддерживается одной или несколькими резонирующими нотами и группой ударных инструментов. Мелодическая линия и трудноуловимые, сложные перекрестные ритмы индийской музыки заменяют гармонию и контрапункт для компетентного и внимательного слушателя. Подобно древним грекам, индийцы отдавали и до сих пор отдают предпочтение таким необычным размерам, как 5/4 и 7/4. Тала, или система музыкальных ритмов, является после раги наиважнейшим элементом индийской музыки. Талы и их различные темпы принадлежат музыкальной системе южной Индии. Классическая музыкальная теория северной Индии никак не систематизирует ритмы. Этот ритмический принцип был введен в музыку деши под влиянием народной поэзии и музыки. Талы подразделяются по периодам, состоящим из определенного количества ритмических единиц. Они были известны уже Бхарате, и с этой эпохи появилось множество новых ритмов.

Согласно степени сложности талы идут от простого размера в 2/4 (адитала) до ритмов, состоящих из четырнадцати элементов. Вот различные формы ритмов и их акцентирование:

Длина выбранной талы известна и певцу, и цимбальщику, и барабанщику, отчего создается настоящая ритмическая полифония.

Эти сложные ритмы, оживленные мелодическими нотами и синкопированными вариациями, иногда создают ритмические ряды столь же сложные для западного уха, сколь трудна для восприятия индийского меломана фуга на четыре голоса.

Индийский музыкант был к тому же еще и импровизатором. Простая мелодическая линия может быть преобразована в алфавитную запись, но в Индии никогда не было связной системы музыкальной записи, и произведения древних композиторов утрачены навсегда. Как и сейчас, каждая интерпретация была новым творением. Музыканты выбирали рагу и талу, часто начиная с известной мелодической темы, и сочиняли новое произведение, вводя различные вариации и на ходу придавая ему сложную орнаментацию.

Поскольку индийская музыка имеет больше вокальную, чем инструментальную природу, — во всяком случае так было до исламского периода, — ударные музыкальные инструменты играют в ней главную роль. Действительно, лишенная возможностей для выражения полифонии и гармонии, индийская музыка зависит от мелодической и ритмической изощренности. В силу этого главным инструментом становится барабан — преимущественно ритмический элемент. Ударные музыкальные инструменты были многочисленны и разнообразны. Маленькие барабаны, по которым ударяли ладонью и пальцами, как это делают до сих пор, считались почти незаменимым инструментом для любого музыкального упражнения. По случаю важных церемоний использовали барабаны побольше. Существовали также различные виды цимбалов, гонгов и колоколов.

Следующей по значимости идет вина, которая отдаленно напоминает лютню. Словом «вина» изначально назывался инструмент вроде арфы, чаще всего десятиструнный; он был очень похож на небольшие арфы Древнего Египта и цивилизаций Ближнего Востока. К концу гуптского периода этот инструмент своим грушевидным корпусом стал больше напоминать лютню: на нем играли либо пальцами, либо с помощью медиатора. Археологические раскопки доказали, что такой инструмент использовался издавна, но не известно, по каким причинам он заменил вину. На древней вине до сих пор играют в некоторых странах Юго-Восточной Азии, но она не используется больше в современной индийской музыке. Грушевидная лютня была вытеснена в свою очередь в VIII в. предшественником современной вины, имевшей округленный корпус, часто сделанный из высушенной бутылочной тыквы, и длинный гриф.

Возможно, существовали смычковые инструменты, но, повидимому, они почти не использовались в просвещенных кругах до мусульманского вторжения. Флейты и различные язычковые инструменты были очень распространены, но духовые инструменты с мундштуком использовались только в качестве сигнальных. Среди них чаще всего упоминается раковина очень крупного моллюска со спиленным концом, которую использовали для обращения к богам перед сражением или при других важных событиях; ее звук считался добрым предзнаменованием.

Трактат Бхараты свидетельствует, что тогда, как и сегодня, индийцы предпочитали горловое пение, звучание которого более естественно чем то, которое стало привычным для жителей Запада. Зачастую голос подражал музыкальному инструменту, певец, исполнив несколько импровизированных вариаций на простую мелодическую тему, обычно обращался с мольбой к божеству.

В конце средневековой эпохи музыка стала по преимуществу уделом специалистов, которыми чаще всего были мусульмане или члены низших каст. Однако искусство музыкантов высоко ценилось имущими классами, которые пользовались их услугами. В великие исторические эпохи Индии ситуация была совсем иной: тогда музыкальная грамотность считалась необходимым элементом образования культурного человека.

Как и музыка, индийский танец почти не изменился с течением времени, и наиболее известные современные танцоры до сих пор соблюдают правила «Бхарата-натьяшастры». Танец (нритья) был тесно связан с театром (натья): оба термина, впрочем, одного корня, только второй — в пракритской форме; танец и театр являются двумя аспектами одной художественной дисциплины — абхиная, которая была средством выражения семи эмоций.

Как почти во всех древних культурах, театр в Индии развился из ритуального пения и танцев. Средствами выражения танцора являются не только ноги и руки, но и все его тело. Малейшее движение, даже бровью или мизинцем, имеет особое значение и не должно быть произвольным. Позы и жесты стали детально классифицироваться начиная с эпохи «Бхарата-натьяшастры», которая упоминает тринадцать положений головы, тридцать шесть положений для глаз, девять — для шеи, тридцать семь — для рук и десять — для торса. Последующие тексты приводят множество других поз, каждая из которых что-то обозначает или выражает особую эмоцию. Благодаря многочисленным их сочетаниям танцор может рассказать целую историю, которую зритель, знакомый с этим условным языком, легко поймет.

Жестикуляция рук (мудра) — несомненно, наиболее поразительная особенность индийского танца. Благодаря удивительно сложному коду одной рукой можно не только выразить целую гамму чувств, но и представить богов, животных, людей, антураж и изобразить различные действия. Более поздние трактаты перечисляют несколько сотен мудр, и эти жесты использовались не только в танце, но, как мы уже видели, в религиозных ритуалах и в иконографии. Существует также язык тела, включающий в себя множество поз, среди которых четыре основные, или бханга: это самабханга, когда выпрямленное и уравновешенное тело выражает духовный покой; абханга, поза медитации, когда тяжесть тела переносится на одну ногу; атибханга символизирует бурные эмоции, тело сильно отклонено; и трибханга, или тройной изгиб, излюбленная поза скульптурных изображений.

Для такого высокотехничного танца требовались годы обучения, и, разумеется, он всегда являлся сферой по преимуществу профессиональных танцоров. Между тем в литературе встречаются упоминания о принцах и их супругах, которые развлекались, танцуя в своих дворцах. В Древней Индии было много народных танцев, исполнявшихся по случаю праздников.