Критика Астафьеву долго и вне всякой меры льстила, занимается этим и сейчас (если не считать выходки Владимира Бушина в «Советской России», обвинившего писателя в предательстве патриотов и намекнувшего, что ему за это… заплатили). Фимиам, впрочем, был оправдан: в его прозе действительно есть нечто, на первый взгляд, трудноуловимое, но возвышающееся над самыми блестящими выражениями других писателей. Не могу иначе определить это «нечто», как через банальное понятие слезы. В бесслезный век Астафьев заставил нас плакать настоящими, не крокодиловыми слезами («отворил слезы», как сказал бы Лев Аннинский), и за этот редкий душевный талант ему поклонилась читающая Россия. Какая-нибудь сцена со смертью Гошки Воробья («Кража») или с убийством собаки по кличке Бойе в «Царь-рыбе» способна растопить даже самое жестокое сердце, поколебать даже уверенный в своих силах цинизм.

С этих пор эпитет «добрая» прочно приклеился к музе Астафьева, пока многих не поразил странный душевный надлом, случившийся с ним, примерно начиная с «Печального детектива». Приступы внезапной злости посещали его и раньше; например, Гога Герцев в «Царь-рыбе» написан, безусловно, с ненавистью, однако, неудачно, так как Астафьев пытался вложить в этот образ символический смысл, а получился заурядный пошляк, кумир провинциальных дурочек и автор постыдных сентиментальных дневничков. Не удалась и Сыроквасова в «Печальном детективе», хотя писатель и сделал все возможное, чтобы уничтожить ее в глазах читателя. И не потому, что образ неверен, вовсе нет; а только проза Астафьева обладает редкой и, в сущности, драгоценной особенностью: по мере приближения к злу его слова обращаются в мертвое вещество. Он не может написать не только Смердякова, но даже и лесковского Горданова с его «каторжной совестью» — может быть, потому, что не желает ничего знать о трагедии зла, о которой говорил еще святой Антоний: и бесы веруют и завидуют добрым людям.

И все-таки эпитет «добрая» применительно к музе Астафьева не совсем точен. Он объясняет многое: ну, например, почему «Пастух и пастушка» выше «Печального детектива», а картина общественной ухи в «Царь-рыбе» (рассказ «Уха в Боганиде») выглядит убедительнее самых, казалось бы, достоверных описаний солдатских бараков в «Прокляты и убиты». Почему одинокий плач «доходяги» из новобранцев в последнем романе потрясет больше самой как будто ударной сцены расстрела молодых дезертиров. Это — природа таланта, над которой сам же писатель не властен и должен принять ее как судьбу.

Но в прозе Астафьева еще есть штрих, без которого нельзя понять ее в целом. В рассказе «Сашка Лебедев» мелькнула случайная фраза: контуженая муза. Это когда герой случайно заглянул через плечо раненого солдата и «на потрепанном листе» увидел такие строки:

Можно и еще вспомнить. Когда в детдоме хоронили Гошу Воробья, дети хотели сами водрузить на его могиле фанерный памятник, но им не дали. «Они, чего доброго, на дощечке напишут: «Гошка Воробьев» — и добавят еще какую-нибудь от сердца идущую чушь». Или: побитый жизнью, пропивший все на свете папаша, растерявший на крутых поворотах судьбы семью, детей, профессию, последние зубы, пишет сыночку с лесоповала чувствительные строки:

«Пишу письмо — слеза катится…»

Это не просто мотив, это — ключ к прозе Астафьева. Ее литературный источник — в несуществующем жанре «письма XX века», с которым мы постоянно имеем дело, даже не обращая на него внимания (почему манера Астафьева и кажется удивительно знакомой). Известно, что в архивах страны хранятся тонны писем никому неведомых людей, оказавшиеся там по самым разным причинам; и вот пока наши историки с раскаленными от гнева очками спорят, был ли Иван Грозный прогрессивным или нет, весь этот бесценный материал лежит без движения. Но «письмо века» — это не только письмо с фронта или старухи из деревни к сыну. Это и трогательно «литературные» эпитафии на могилах, которые еще можно встретить на старых городских кладбищах. Это и совсем уже экзотический жанр домашних мемуаров, написанный в назидание детям. И, наконец, это художественные опусы никому не известных провинциальных сочинителей, которых в редакцию ноги так и не донесли, прочитать которые можно вот именно случайно, «через плечо»; обреченные на забвение и… вечность.

Виктор Астафьев — командированный в столицу, полномочный представитель этой культуры. Она его выбрала, отметила. Это можно понять даже не по манере, а по «душе» его прозы. И не он оказал ей услугу, сделав неграмотные строки в школьных тетрадях фактом высокой литературы, а она подарила ему легитимное звание русского писателя, за которое другие сражались в коридорах литературной власти не на жизнь, а на смерть.

Но почему все-таки — контуженая муза? Это можно понять и буквально (Астафьев воевал и был ранен), и в символическом смысле: большинство астафьевских персонажей — люди «ушибленные» историей, испытывающие постоянный душевный и физический голод, недостаток энергии (странная, легкая смерть солдата в «Пастухе и пастушке») и даже просто лишенные, например, руки. Но это не «вкус к страданию» по Достоевскому и не нравственные мучения толстовских героев; это именно тот скорчившийся солдатик на Бородинском поле, которому лихим снарядом оторвало ногу, и на которого с таким ужасом смотрел Пьер.

Из всех художников прошлого Астафьеву ближе всех Иван Шмелев. Сцены деревенских праздников, застолий и какого-то внушительного веселья, когда жареная рыба, пирог или студень подаются не просто так, а «со смыслом», словно так и просятся со страниц «Последнего поклона» в «Лето Господне» и часто обманывают зрение. В самом деле, настолько ли уж изменилась Россия, если даже в голодные 20-30-е годы люди все так же собираются по-родственному, пляшут, поют, смеются? Но вдруг в каком-нибудь рассказе случайная картинка все решительно поставит на место, и станет понятно: голод — это голод, а война — это война.

Вот шебутная бабенка на пароме, «обутая в красные сапожки на меху, купленные с рук на Кынтовском базаре, все норовила сплясать, чтобы сапоги такие роскошные показать и какая она отчаянная — пьяная — показать» («Митяй с землечерпалки»). «Но не пьяной она была, — пишет Астафьев, — а усталой была…» А рядом — «старушка богомольного вида с кротким и далеким лицом, не вникая в веселье, макала желтую баранку в противопожарную бадью с водой и, мелко и часто перебирая голыми деснами, мусолила ее».

И отсюда уже ясно, почему любое выражение злости в мире Астафьева обречено не только на моральный, но и художественный неуспех, почему он, изображающий скрежет зубов, непременно падает, хотя бы и право на злость было откуплено ему нелегкой судьбой. В последнем интервью он сказал: «Этот век смолол нас как нацию». Потому мы — «народ усталый, надсаженный, добавь усталости чуть-чуть — и он уже согнулся…»

Возможно, именно здесь лежит объяснение странного астафьевского «буддизма» (особенно заметного в «Пастухе и пастушке»); прежде он казался мне каким-то ненатуральным, «книжным», и лишь сегодня, перечитывая Астафьева, начинаешь понимать его главную мысль: всякое напряжение страсти, хотя бы и благородной, грозит нам остановкой сердца, у которого только и осталось силы, что на тихую слезу.

Это горько, но правда. Время бросать камни, и время их собирать. Время гореть, и время остывать. Время делать историю, и время бежать из нее. Если хотим иметь какое-то будущее, надо беречь стариков. Хотя бы потому, что они-то и есть наше будущее. У нас уже не осталось сил на историческую юность. Но мы заслужили право на чистую и достойную старость.

1993