Мы уже немного забежали вперед, упомянув о римских подражателях Менандра. Римская драма, — во всяком случае, в ее сохранившейся до нашего времени части, — вообще подражательна и тесно связана с греческой, но как все цветы греческой культуры, пересаженные на почву другой страны, другого языка, другой эпохи, и этот ее цветок, приспособляясь к новой среде, изменил свою окраску, приобрел иной аромат.
Скажем сразу — цветок этот захирел. Театральное дело в Риме всегда находилось в неблагоприятных условиях. Власти боялись идеологического влияния сцены на массы. До середины I века до н. э. в Риме вообще не было каменного театра. В 154 году до н. э. сенат постановил сломать только что выстроенные места для зрителей, «как сооружение бесполезное и развращающее общество». Правда, и это, и другие официальные запрещения (приносить с собой скамьи, чтобы не стоять во время спектакля; устраивать места для зрителей ближе, чем в тысяче шагах от черты города) всячески нарушались, но они влияли на умы, заставляли смотреть на театр как на что-то подозрительное и предосудительное. К актерам в Риме относились с презрением, театральных авторов тоже не очень жаловали. Поэт Невий (III в… до н. э.), попытавшийся было говорить со сцены «вольным языком» — это его собственное выражение, — угодил за это в тюрьму, так и не став римским Аристофаном. Примечательно, что крупнейшие римские комедиографы были людьми низкого общественного положения. Невий — плебей, Плавт (ок. 250–184 гг. до н. э.) — из актеров, Теренций (род. ок. 185 г. до н. э.) — вольноотпущенник, бывший раб. Подражательство грекам господствовало в Риме не только в силу общей ориентации тамошней более молодой культуры на старую и утонченную, но и потому, что учить публику собственной, вольной и злободневной песней ни в республиканском, ни в императорском Риме театральный поэт просто не смел.
Отсюда и совсем другое, чем в Греции V века до н. э., отношение римского автора к себе и своему творчеству. Аристофан гордился тем, что он первый учил в комедии сограждан добру. Как оценивал себя Невий, мы не знаем, от его поэзии уцелели лишь отдельные стихи. Для самоощущения же Плавта и особенно Теренция характерно сознание их эпигонства, их вторичности. Они на большое не притязали, все их честолюбие было направлено на то, чтобы развлечь зрителей. В одном из своих прологов Теренций с трогательным простодушием объяснял публике, почему он заимствовал сюжет и вообще весь материал у Менандра: «В конце концов не скажешь ничего уже, // Что не было б другими раньше сказано». Предпосылая пролог каждой комедии, Теренций отвечал в нем своим литературным противникам, и из этих его ответов видно, как чужд был дух первородства обеим полемизирующим сторонам — и самому Теренцию, и его критикам, — трудно сказать, кому больше. Те обвиняли его в том, что он не просто переводит на латинский язык какую-либо комедию Менандра или другого новоаттического автора, а переделывает ее или даже прибегает к контаминации, то есть соединяет в одно целое два греческих образца. А Теренций говорил в свое оправдание, что не он первый так поступает что он лишь идет по стопам своих римских предшественников — Невия, Плавта.
Что касается Плавта, то он был гораздо талантливее Теренция. Жанр Плавта — тоже «комедия плаща» (это название произошло оттого, что актеры, выступая в переложениях комедий Менандра, Дифила и других греков, надевали греческие плащи — гиматии). Однако Теренций остался, как метко назвал его Юлий Цезарь, «Полу-Менандром», а Плавт сумел по-своему оживить старые формы. Действие у Плавта всегда происходит в греческих городах — в Афинах, Фивах, Эпидавре, Эпидамне и других, но плавтовский город откровенно условен, это какая-то особая комедийная страна, где номинально живут греки, но несут службу римские должностные лица — квесторы и эдилы, где в ходу римские монеты — нуммы, где есть и клиенты, и форум, и прочие атрибуты римского быта. Да и юмор у Плавта не менандровский, тонкий и сдержанный, а грубоватый, более доступный римской публике, порой балаганный, и язык у него не литературно-гладкий, «переводной», а богатый, сочный, народный. Полу-Менандром Плавта не назовешь.
И все-таки Плавт не отрывался от греческих образцов настолько, чтобы чувствовать себя оригинальным автором, а не переводчиком. В плавтовском Риме жизнь была куда суровее, чем в эллинистических Афинах. А приметы римского быта в комедиях Плавта призваны были только сделать его переводы более доходчивыми, более понятными публике, но в широкую картину современности не складывались, не уводили зрителя из мира театральных условностей, никаких злободневных обобщений в себе не несли. Человек умный и талантливый, Плавт сам говорил о своей скованности «правилами игры» с веселой насмешкой: «Так все поэты делают в комедиях: // Всегда в Афины помещают действие, // Чтоб все казалось непременно греческим». Но такое подтрунивание над традицией уживалось у Плавта, стоявшего еще у самых истоков латинской словесности, с некоторым недоверием к собственным ее возможностям. Плавт назвал Невия «варварским поэтом», а свою комедию «Ослы», где помимо примет римского быта есть блестки чисто италийского юмора, — всего-навсего «переводом на варварский язык» комедии грека Дифпла.
Плавт и Теренций подражали грекам в эпоху, когда Рим, одерживая победы над Карфагеном и крупнейшими эллинистическими государствами — Македонией, Сирией, Египтом, — только становился сильнейшей державой мира. Ко времени Сенеки (конец I в. до н. э. — 65 г. н. э.).
Рим ею уже давно был, пережив и восстания рабов, и войны в непокорных провинциях, и гражданскую войну, и смену республиканского строя империей. Комедиографы Плавт и Теренций принадлежали к низам общества. Сенека носил в лучшие годы своей карьеры звание консула и был очень богат. Кроме философских трактатов и сатиры на смерть императора Клавдия, этот «первый интриган при дворе Нерона» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 15, стр. 607.), как назвал Сенеку Энгельс, сочинил несколько трагедий, оказавшихся единственными дошедшими до нас образцами римской трагедии, так что судить о ней мы можем только по ним. От произведений римских предшественников Сенеки в этом жанре — Ливия Андроника, Невия, Пакувия, Акция, поэтов III и II веков до н. э. — ничего не осталось.
Итак, перед нами произведения, написанные в другую эпоху, совсем в другом жанре и человеком совсем другого социального положения, чем плавтовские и Теренциевы переделки греческих пьес. Тем не менее у первых есть одна общая со вторыми черта — формальное следование канонам соответствующего вида греческой драмы. Здесь, однако, необходима оговорка. Плавт и Теренций писали для сцены, в расчете на то, что их комедии будут играть актеры и смотреть зрители. Сенека же, как считают исследователи его творчества, не был театральным автором, его трагедии предназначались для чтения вслух в узком кругу, Эта их особенность, чем бы она ни была вызвана, сама по себе принципиально отличает Сенеку от всех его предшественников — и греков или римлян — и делает его имя, образно говоря, заметнейшей вехой, а еще точнее — памятником в истории античной драмы. Именно памятником — потому что отказ драмы от спектакля — это свидетельство ее смерти. При всей их несамостоятельности, комедии Теренция были еще органическим продолжением традиции, бытовавшей в античности со времен древнейшего дионисийского действа. А у Сенеки традиция выродилась в ученую стилизацию.
Не нужно понимать это в том смысле, что в своих мифологических, трагедиях Сенека вообще не касался современной ему римской действительности. Напротив. Мотивы всех этих трагедий — кровосмешение («Эдип»), чудовищные злодеяния тирана («Тиэст»), убийство царя женой и ее любовником («Агамемнон»), патологическая любовь («Федра») и т. п. достаточно актуальны для дворцового быта династии Юлиев-Клавдиев, для круга, к которому принадлежал Сенека. Намеки, разбросанные по тексту этих трагедий, часто весьма прозрачны. Но у Сенеки нет той высокой поэзии, в которую претворяла правду жизни трагедия греков, нет эсхиловской окрыленности гуманной идеей, нет софокловской пластичности персонажей, нет еврипидовской аналитической глубины. Обобщения Сенеки не идут дальше общих мест стоической философии — холодно-назидательных рассуждений а покорности судьбе, неубедительной в его устах проповеди безразличия к благам жизни, дальше отвлеченно-риторических выпадов против самовластия. Внешне у Сенеки все как у греческих трагиков, местом действия служат дворцы, монологи и диалоги перемежаются хоровыми партиями, герои в конце погибают, — а внутреннее отношение к мифу у него совершенно иное — миф не служит в его трагедиях почвой для искусства, он нужен Сенеке для иллюстрации ходячих стоических истин и для маскировки чреватых неприятностями намеков на современность.
