© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1963, 1964

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Art Foundation, 2014

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Вот как выглядит кинодива. Ей двадцать четыре года, она на обложке иллюстрированного журнала перед отелем Excelsior на Лидо. На дворе сентябрь. Если бы кто-то взглянул в лупу, то увидел бы растр, миллионы точек, из которых состоят дива, волны и отель.

Но под изображением подразумевается не сеть точек, а живая дива на Лидо. Время: сегодняшний день. В подписи под фото ее называют демонической: наша демоническая дива. Но она все же не лишена известной привлекательности. Челка, соблазнительный наклон головы и двенадцать ресниц справа и слева – все перечисленные детали старательно зафиксированы камерой, каждая на своем месте, безупречная картинка. Всякий с восхищением узнает ее, потому что видел оригинал на экране. Она вышла на фотографии настолько хорошо, что ее ни с кем не спутаешь, даже если бы она была всего лишь одной из дюжины «Девчонок Тиллера»[1]. Мечтательно стоит она перед отелем Excelsior, который греется в лучах ее славы, существо из плоти и крови, наша демоническая дива, двадцать четыре года, на Лидо. Сентябрь.

А как выглядит бабушка? Фотография более чем шестидесятилетней давности, впрочем уже являющаяся фотографией в современном смысле слова, изображает ее девушкой двадцати четырех лет. И если фотографии – это изображения, претендующие на сходство, данная фотография тоже должна быть похожа на свой объект. Фото со всей тщательностью изготовлено в ателье придворного фотографа. Но поскольку речь идет не об устной традиции, изображение само по себе не позволяет реконструировать образ бабушки. Внуки знают, что последние годы жизни она провела в маленькой комнатке с видом на старый город, что ради детей пускала солдатиков танцевать по стеклянной столешнице[2]; они знают страшную историю ее жизни и пару ее излюбленных поговорок, смысл которых немного искажается от поколения к поколению. Приходится верить родителям на слово, что фотография изображает именно ту бабушку, о ком сохранились эти немногочисленные воспоминания, которые, возможно, тоже вскоре забудутся. Родителям кажется, что они слышали это от самой бабушки. Показания свидетелей не точны. В действительности на фотографии изображена вовсе не бабушка, а ее подруга, на которую она была похожа. Современников уже нет, а как же сходство? Прообраз давно истлел. А потемневшее изображение имеет с чертами воспоминания столь мало общего, что внуки с некоторым удивлением подчиняются желанию разглядеть на фотографии дошедшую во фрагментах прародительницу. Ну хорошо, пусть это бабушка, но на самом деле это может быть любая девушка, сфотографированная в 1864 году. Девушка постоянно улыбается, все время одной и той же улыбкой. Улыбка остается, уже не указывая на ту жизнь, из которой была изъята.

Сходство уже ничего не означает. Улыбки манекенов в парикмахерских столь же неподвижны и постоянны. Такие манекены не принадлежат лишь сегодняшнему дню, они могли бы стоять рядом с подобными им экспонатами в музейной витрине с надписью «Моды 1864 года». Манекены демонстрируют исторические костюмы, бабушка на фотографии тоже археологический манекен, наглядно демонстрирующий костюм определенной эпохи. Так вот как тогда одевались: шиньоны, талия туго зашнурована, кринолин и жакет зуав[3]. На глазах внуков образ бабушки распадается на модно-старомодные составные части. Внуки смеются над нарядами, которые после исчезновения своих носителей удерживают поле битвы в одиночку – декорация, ставшая самостоятельной. Они лишены пиетета, ведь сегодня девушки одеваются иначе. Они смеются и в то же время охвачены ужасом. Потому что сквозь отделку костюма, из которого исчезла бабушка, они различают течение времени – того времени, что ушло безвозвратно. И хотя время нельзя сфотографировать как улыбку или шиньоны, сама фотография, думается им, есть изображение времени. И будь фотография единственным средством наделить эти детали длительностью, они бы не просто сохранились во времени – само время сотворило бы из них свой образ.

«О раннем периоде дружбы Гёте и Карла Августа[4]», «Карл Август и выборы коадъютора[5] в Эрфурте в 1787 году», «Путешествие в Йену и Веймар глазами жителя Богемии» (1818), «Воспоминания веймарского гимназиста» (1825–1830), «Свидетельство современника о празднике в честь Гёте в Веймаре 7 ноября 1825 года», «Пропавший бюст Виланда работы Людвига Клауэра»[6], «План национального памятника Гёте в Веймаре»… Гербарий этих и подобных им исследований составляет ежегодник Общества Гёте[7], издание которого в принципе не может завершиться. Бессмысленно высмеивать литературу о Гёте, готовящую на страницах этих томов свои препараты, тем более что сама она столь же эфемерна, как и проблемы, которые она рассматривает. Псевдоглянец многочисленных монументальных произведений o фигуре Гёте, его сущности, личности и т. п., наоборот, довольно легко подвергнуть сомнению. Принцип литературы о Гёте – это принцип историцистского мышления, утвердившегося почти одновременно с современной фотографической техникой. В общем и целом, его представители полагают, что могут объяснить любое явление исходя из его происхождения[8], то есть ухватить историческую действительность, восстановив непрерывную цепочку событий в их временной последовательности. Фотография представляет собой пространственный континуум; историцизм же стремится заполнить континуум временной. Согласно историцизму, полное отражение временной последовательности содержит в себе смысл всего произошедшего за данный отрезок времени. И если в изображении Гёте отсутствовали бы промежуточные звенья о выборе коадъютора в Эрфурте или воспоминания веймарского гимназиста, такому изображению в глазах историциста недоставало бы подлинности. Историцизм заинтересован в фотографии времени. Его темпоральной фотографии соответствовал бы нескончаемый фильм, который с разных ракурсов запечатлевал бы связанные друг с другом во времени события.

Память не включает в себя ни полного представления о пространстве, ни полной временной характеристики события. В сравнении с фотографией воспоминания полны лакун. Грязная история, в которую оказалась замешана бабушка и которую рассказывают снова и снова, поскольку не хотят о ней говорить, для фотографа интереса не представляет. Ему, однако, известна каждая морщина на ее лице, он записал каждую дату. Память не обращает особого внимания на даты, она перескакивает через годы или же растягивает временные промежутки. Выбор объединенных памятью черт представляется фотографу случайным. Он получился таким и никаким иным, поскольку замысел и цели целого требуют изъятия, искажения или акцентирования определенных деталей объекта; дурная бесконечность причин определяет детали, подлежащие отбраковке. Безразлично, какие сцены вспоминаются человеку: они означают что-то, имеющее к нему отношение, даже если он не понимает, что именно они означают. Они сохраняются в памяти потому, что касаются лично его. То есть они организованы по принципу, существенно отличающемуся от принципа организации фотографии. Фотография способна объять реальность в качестве пространственного (или временного) континуума, образы памяти же сохраняют ее только в той мере, в какой она имеет значение. Поскольку то, что имеет значение, не сводится лишь к пространственным или временным характеристикам, эти пласты вступают в конфликт с фотографическим способом передачи изображения. Если же они предстают, согласно этому способу, в виде фрагментов – поскольку фотография не содержит в себе смысла, к которому отсылают воспоминания и которым обусловлено их фрагментарное существование, – то фотография в пространственно-временном континууме предстает некой смесью, отчасти состоящей из отбракованных деталей.