На обложке слева направо:

Ф. М. Достоевский, Г. Лукач, М. М. Бахтин, внизу – Ф. Кафка

Значение памяти в «трагическом Христианстве[1]» Фёдора Достоевского

По случаю публикации настоящего издания на русском языке кажется уместным расширить часть, посвящённую Достоевскому: это связано не только с той значительной ролью, которую играет этот писатель в предлагаемых ниже аналитических размышлениях, но и с тем огромным философским и литературным значением, которое оказало творчество Достоевского на русскую культуру начиная с рубежа XIX и XX веков.

В большинстве исследований, посвященных Достоевскому, писатель пропадает из виду на фоне значительной важности его мысли. Нужно отметить, что Достоевский часто исследуется и интерпретируется очень подробно: он рассматривается как глубинный психолог, как теоретик радикального зла, как предводитель возрожденного Христианства, как новатор поэтики романтизма. В его романах каждый находит ключи и иллюстрации для своих теорий, но мало кто учитывает специфику его творчества, тогда как нужно помнить, что Достоевский – в первую очередь романист. Те, кто хочет отыскать в его произведениях универсальный смысл, должны искать его в особенностях письма Достоевского, его уникальных способах рассказывать истории и создавать живых персонажей. Часто же его толкователи напротив сближают писателя с идеями его героев, не принимая во внимание их повествовательное измерение. Без сомнения, к тем, кто считает, что не нужно смешивать романы и теоретические их части, относится М. М. Бахтин; по Бахтину, Достоевский, словно Прометей Гёте, создает не немых рабов, как это делает Зевс, а свободных людей, способных занять место рядом со своим создателем, не соглашаться с ним, а также отворачиваться от него [2]. Так, русский писатель создает существенно новый тип романа – «полифонический» роман, в котором каждый персонаж обладает определенной независимостью во взаимосвязи с автором (и другими персонажами), в некотором роде избегающего «контроля» над героем, и прекращает существование покорного создания, чтобы провозглашать собственные идеи и свой мир личных представлений. Наконец, Достоевский – первый писатель, освободивший своих персонажей от постоянного контроля автора-демиурга. Неслучайно традиционный европейский роман, по Бахтину, это роман монологический: персонажи действуют и говорят в собственной вселенной романиста, и поэтому роман подчиняется внутренней логике, в которой создатель остается высшей инстанцией. В этом смысле, продолжает Бахтин, новая литературная позиция автора в связи с героем полифонического романа Достоевского – это позиция диалога, реализованная до конца; для автора герой не «он» и не «я», а действительное «ты», то есть иное «я», которое автор признает и которое может ему отвечать [2].

На базе полифонической теории Бахтин утверждает, что Достоевский видит и мыслит свой мир преимущественно в пространстве, а не во времени, поскольку фундаментальная категория его литературного видения является скорее не становлением, а сосуществованием и взаимодействием [2]. Отсюда интерес Достоевского к массовым сценам, его тенденция концентрировать в одном времени и месте как можно больше персонажей и тем, а также стремительная скорость действия. Прежде всего, в последних больших романах он способствует сжатию времени и все более сильному ускорению действия, так что сюжет разворачивается в течение нескольких дней. Но время, проживаемое персонажами Достоевского, рассматривается также как проблема – проблема времени и его связи с вечностью. Для верующих персонажей временность, а, следовательно, конечность и смертность человека, всегда сопровождаются болью и страданием, однако вместо того, чтобы ожидать будущую бесконечность, которая освободит и отменит конечность, эти персонажи провозглашают необходимость сохранить это в памяти, спасая ее от забвения. Персонажи-атеисты, напротив, отвергают Бога во имя свободы и будущую вечность во имя вечности настоящей, в которой время упразднено. Они вынуждены противоречивым образом отрицать свободу и смириться со временем, как происходит в случае с Кирилловым в «Бесах». И действительно, его утверждение, что «все хорошо», в то же время включает в себя «все необходимо», а это значит, что для свободы больше нет места. Кроме того, «все хорошо» должно быть показано другим через акт – самоубийство, что приводит к тому, что такая вечность откладывается на будущее и таким образом утверждается то время, которое хотелось изначально отрицать.

Если временность как катастрофическая и стремительная динамика характеризует романы Достоевского, эта трагическая быстрота и в глазах Бахтина становится единственным способом «преодолеть время во времени». Неслучайно Достоевский особенно любит уличные сцены, в которых их многочисленные участники походят друг на друга и порождают ситуацию кризиса. В случае с этими сценами скандалов, повторение которых образует ритм романа и позволяет лучше понять полифонию, не только система композиции Достоевского подчиняется тому, что Бахтин называет «диалогизмом»: полифонический роман – это диалог в полной мере. В отличие от большинства других романистов, Достоевский не использует диалог как введение в действие или как комментарий к нему; этот феномен особенно заметен в «Братьях Карамазовых», где почти каждая глава представляется читателю диалогом между главными героями. Так, название V книги «Братьев Карамазовых», «Pro et Contra», означает невозможность синтеза через диалог, который иначе обозначал бы его конец. Также и монолог определяется связью с другим словом, и неслучайно такой философ Другого, как Эмманюэль Левинас, находился под сильным влиянием Достоевского [18]. Итак, если в традиционном романе сравнительно легко проследить философию автора – психология, диалоги и действие служат однозначным решением поставленных проблем, – у Достоевского, напротив, все происходит так, как если бы герой был не продуктом авторского слова, а предметом слова своего собственного. В итоге любой философский синтез идей главных героев становится принципиально невозможным. Что касается Достоевского-повествователя, нужно заметить, что, будучи создателем самых значимых фигур в нашем культурном мире, он никогда не прибегает к подробному физическому описанию своих персонажей: ему достаточно нескольких фраз. Но, если не знать, на кого похож Иван Карамазов согласно критикам, которые видят в нем гениального философа, это происходит именно с целью оставить все в пространстве его идей, и это также применимо к другим персонажам. И тем не менее телесное измерение не отсутствует в произведениях Достоевского, если не в гибкой действительности: да, тело есть, но в необъективной форме. В действительности, если присмотреться, фундаментальные темы его романов только и говорят о теле: оно проявляется в насилии, болезнях и часто безумных словах персонажей, так что и в более теоретических дискурсах присутствует интенсивная физическая активность.

Рассмотрим в первую очередь то, как произведение Достоевского становится задачей для философии. Несмотря на разницу интерпретаций, выделяются три основных направления: глубинная психология, метафизика зла и свободы и поэтика «другого». И если тема слова и выражения непредметного тела позволяет лучше понять мысль Достоевского, «Братья Карамазовы» главным образом позволяют не только увидеть тело, но и дают нам представление о человеке, полностью подчиненном своему вербальному измерению, иногда невидимому, материальному или интерпретационному. Как бы то ни было, Достоевский предлагает нам размышления о нашей телесной жизни. Спустя несколько десятилетий после смерти писателя Н. А. Бердяев утверждал, что Достоевский – настоящий, «самый большой русский философ», и что русская мысль многие годы живет под его влиянием [3]. Достоевский действительно становится самой влиятельной фигурой философского обновления, которую в 1880–1920 годах знала