© Строева О. В., 2017, текст

© ООО «Страта», 2019

Несмотря на небольшой объем книга охватывает всю историю искусства с древних времен до «постсовременности». Казалось бы, уже существует огромное количество энциклопедий и антологий по истории и философии искусства, в которых подробно расписаны отличительные черты каждого стиля и отдельных художников, следующих друг за другом в строгом хронологическом порядке. Но данная книга раскрывает историю искусства с другого ракурса.

Сложная динамика перехода одного стиля в другой предстает как отражение вполне определенной тенденции – своего рода «маятника культуры»: постоянного чередования принципов изобразительности и выразительности, фигуративности и нефигуративности, мимесиса и знаковости, реализма и абстракционизма. Здесь прослеживается не только эволюция восприятия и художественного отображения и/или конструирования окружающего мира, не только история искусства в канонах идеально-прекрасного и в контексте эстетики безобразного, но и те удивительные параллели, которые существуют в культуре как между искусством и философией, так и между артефактами самых разных эпох.

Искусство, работающее с образами и знаками, и философия, создающая картину мира из понятий и концептов, составляют неотъемлемые части культуры и – каждая по своему – выражают дух своего времени (Zeitgeist, как называл его И. Гердер). Именно поэтому совершенно неслучайны те параллели и диахронические референции, которые присутствуют в творчестве М. Врубеля и Ф. Ницше, В. Кандинского и Э. Гуссерля, С. Дали и З. Фрейда, Ван Гога и М. Хайдеггера И вполне закономерно, что «Троица» Андрея Рублёва, «Пшеничное поле с жнецом и солнцем» Ван Гога и «Композиция № IV» Василия Кандинского встают в один ряд знаково-символического искусства, а картины античных мастеров, посвященные Нарциссу, и сэлфи XXI века представляют собой вехи на пути человечества к «Стадии зеркала».

Очевидно также, что каждое новое «возвращение» одновременно оказывается и совсем другим, потому что новая изобразительность/выразительность несет на себе отпечаток уже совсем иной эпохи – ее «оптики видения», ментальности, чувственности и в целом – картины мира. И тогда даже один сюжет, например знаменитая «Тайная вечеря», будет вмещать уже разные смыслы и транслировать разные идеи в Средние века и в Новейшее время. Столь же похожи и столь же различны в своей сущности пиктограммы древних цивилизаций и эмотиконы третьего тысячелетия. При этом эпоха «дабл-пост» освобождает искусство и философию от последних оков классической рациональности: абстрактное разворачивается в «упорядоченный хаос» беспредметности нового типа, реализм превращается в запредельную гиперреалистичность, культурные архетипы наполняются особыми постнеклассическими смыслами, а человеческое тело начинает служить материалом для трансгрессивного выхода за пределы физической телесности и линейного мышления и в искусстве, и в философии.

И проследить за трансформациями образов и их означаемых, происходившими на протяжении многих веков в искусстве и философии, – это необыкновенное интеллектуальное удовольствие, которое предлагает читателю настоящая книга.

Задумывались ли вы, почему все дети, в том числе и вы когда-то, постоянно рисуют, каждый день, но как только вырастают, перестают это делать? И отчего все детские рисунки так похожи на рисунки модернистов? Почему дети часто выпадают из окна? И, наконец, почему лучше в отпуск ездить всегда в новые места? Вы думаете, что это никак не связано с искусством, а на деле связано напрямую. Мы ответим на эти вопросы, если разберемся, как устроено наше восприятие и каковы главные тенденции развития изобразительного искусства. Кроме того, станет понятно, почему реализм и гиперреализм в живописи до сих пор так популярны несмотря на то, что уже давно изобретен фотоаппарат, у каждого в телефоне есть камера и мы каждый день фотографируем.

В качестве эпиграфа сравним три известные картины трех великих художников: «Троицу» Андрея Рублёва, «Пшеничное поле с жнецом и солнцем» Ван Гога и «Композицию № IV» Василия Кандинского. Они отличаются не только манерой живописи, но и самим подходом к их созданию. Вот описания работы художников над своими произведениями:

(1)…Однажды Андрей Рублёв прекратил работу над иконой оттого, что согрешил в мыслях своих, но, выдержав пост несколько дней и укротив свою плоть, продолжил творение… (эпизод из кинофильма «Андрей Рублёв», А. Тарковский)

(2)… Ван Гог вышел в поле где-то близ одного из городков южной Франции и начал писать. Он не был удовлетворен своей работой до тех пор, пока солнце не напекло ему голову и не обострило ощущение желтого цвета до такой степени, что жар в его раскаленной голове слился с жаром на его полотне… («Жажда жизни», Ирвин Стоун)

(3)… Я однажды увидел свою собственную картину в сумерках, поставленную набок, и поразился. В тот день я решил, что предметность искусства вредна моим картинам. Много потребовалось времени и для решения другой проблемы – чем заменить предмет… (из воспоминаний В. Кандинского)

Какую из этих трех картин мы могли бы назвать реализмом? Несмотря на то что только на картине Кандинского нет узнаваемых предметов, искусствоведы не относят ни одну из них к направлению реализма, поскольку во всех трех случаях мы наблюдаем желание художника скорее уйти от реальности, чем приблизиться к ней. А реализм в своем классическом определении – это в первую очередь стремление показать правду жизни, отразить ее такой, какая она есть. В подходе Ван Гога акцент сделан на субъективном восприятии, результат – взрыв его личных эмоций и ощущений У Кандинского сама задача творчества заключалась в том, чтобы уйти от видимого предмета и открыть что-то иное. А «Троица», как и всякая иконопись в целом, относится к знаково-символическому искусству, где главное – выражение идеологии.

Реализм – синоним изобразительности, фигуративности, или физиопластики, то есть тяготения к изображению вещей. В истории культуры реализм периодически менялся на противоположную тенденцию выразительности, нефигуративности, или идеопластики, то есть стремление создавать знаково-символический код. Один из самых ироничных художников ХХ века, Рене Магритт, наглядно показал разницу между выразительными и изобразительными элементами в серии работ «Декалькомания», где фигуративные образы будто вырезаны и помещены рядом с «дырками», через которые просвечивает фон. Так Магритт сопоставил реалистичное изображение и нереалистичное: если бы нам показали только контур предмета, мы все равно узнали бы в нем человека в котелке. B этом и заключается удивительное свойство нашего сознания – оперировать некими схемами. Феноменология изучает, как наше сознание обрабатывает данные чувственного восприятия и преобразует их в смысловые схемы. Если бы мы не оперировали готовыми образами, то мы бы постоянно перегружали свой мозг, так как бесконечно считывали бы визуальную информацию чувственного многообразия мира.

Французский философ Мишель Фуко очень любил интерпретировать работы Рене Магритта. На основании серии «Декалькомания» он вывел принцип сходства и подобия в искусстве. Сходство, на чем основан реализм, «делает возможным узнавание чего-то, несомненно, являющегося зримым», а подобие, на котором базируется нефигуративность, «позволяет увидеть незримое, скрытое за привычными очертаниями, узнаваемыми предметами»[1]. Однако в изобразительном искусстве в большинстве случаев мы имеем дело с изоморфным языком. Это значит, что художественные формы всегда подобны реальному миру, к чистой знаковости пришли только авангардисты, оторвавшись от предметности.