РЕВОЛЮЦИЯ ДЕТЕЙ-УРОДОВ
Взросление общества выпадает на бунт молодежной культуры, которая fails принести трансцендентный идеал, омоложение общества выпадает на бунт молодежной культуры, которая его приносит. 2000-е – конец взрослого общества, которое можно характеризовать как общество всеобщей вины по всем элементам культуры, всякого общества, которые оно приносит. То ведь были дети, вступающие во взрослое общество всеобщей вины, а это – дети, вступающие в детское общество невинности. Скоро эти дети останутся не просто заброшенными, но одними перед лицом коллапса западного мира, и никто им не объяснит, что делать.
Кинематограф говорит нам, что мир развивается циклами по 50 лет, залезающими на одно десятилетие вперед; 50-е – это конец невинности, которую свергают будущие виновные из протеста против своих отцов, утративших в нем идеализм, а 10-е – конец вины, которое свергают будущие невинные из протеста против своих отцов, утративших в нем идеализм. В 2011 году можно было уже предположить, что следующие пятьдесят лет кино будут определять новые дети, знающие о человеке и психологии больше, чем взрослые второй половины, что и принесет такие выдающиеся фильмы как «Черный лебедь» (Black Swan, 2010, Даррен Аронофски), которые будут становиться все более и более художественными и притом – более психологическими. Именно это поколение перевернет представление XX века о том, что для того, чтобы достичь психологической глубины, фильм должен быть снят с позиций реализма, показывать действительность и настоящих людей – потому что психологизм находится в реальной жизни, а в уходе от действительности – только инфантильность.
«Мы просрали свой шанс на величие, а вы, значит, не хотите трахаться и зарабатывать деньги, хотите быть художниками и спасать мир? Ах вы инфантильные негодяи». Логика их была примерно такой. Ясно, что она выгодна материализму, что за рассуждениями всех мужчин, кто дожил до этого времени из третьей четверти, всех тех из четвертой, кому помешали это сделать те первые, а также всех, кто уже в первой пошел по пути производящего, стояла узнаваемо бабская логика, кто придумывает себе всякие отговорки для недостигнутого величия и хочет непременно утянуть за собой всех, кто отказывается так жить. Это помогло нам понять, что только в культуре, где будет говориться, что мужчина, не достигший величия, – позорник, будет какое-то улучшение; а до тех пор политики будут заниматься обеспечением социальных программ и прочей ерундой. В семнадцатом году те, кто не пересмотрит своего отношения, получат от этих инфантильных негодяев по полной программе. Идея No fucking way родилась не позднее лета 2011 года. Вот об этом была картина «Восстание планеты обезьян» (Rise of the Planet of the Apes, 2011, Руперт Уайатт).
НАЧАЛО ПЛАНЕТЫ ОБЕЗЬЯН – 4–7 АВГУСТА
Молодой ученый протестировал сыворотку на обезьяне, что-то пошло не так, но она оставила детеныша, он взял его к себе домой и стал воспитывать сам, втайне от корпорации, которая хотела заработать побольше денег на достижениях генной инженерии, способных увеличивать интеллектуальный уровень человека. Детеныш первой шимпанзе, на которой протестировали генно-инженерное лекарство, поведет за собой отряд.
В какой-то момент в кадр попадает экземпляр пьесы Шекспира «Юлий Цезарь», той самой, где Марк Антоний поднял восстание, и мы понимаем, что это и есть – Марлон Брэндо, тем более что обезьяна переиграла в нем всех актеров. Под гримом обезьяны был актер Энди Серкис, в технологии захвата движения, официально ставший лидером новой школы кинематографического актера. Это отличный пример невербального исполнения, и в фильме даже несколько сцен – прямо в историю нео-немого кино: ворох листьев или проверка зеленых точек на глазах перед входом в вольер после того, как Цезарь дал сыворотку всем остальным. В фильме почти нет внешней реальности городской жизни, и только к середине упомянуто, что человек запустил первый пилотируемый полет на Марс. Эти достижения прогресса и цивилизации вряд ли сделали человека лучше – вот о чем была его основная идея, против чего он бунтует. Как и все предыдущие – раньше на месте обезьян были молодые рассерженные, он как бы говорит, что на смену этим должны сначала прийти новые беспринципные люди, потому что эти старые совсем безнадежны. И правда, люди, в том числе, молодые, в фильме озлоблены, материальны, думают только о сексе и деньгах; он думает о людях даже хуже, чем они есть на самом деле. Этот фильм депрессивный и не предназначен, чтобы развлекать. Уродством людей, показанных на экране, автор подталкивает отождествить с угнетенным шимпанзе, и отсюда революция. Дальше следует эксплуатация страха перед 2012 и уверенности, что людям конец. Цезарь произнес первое слово в фразе No fucking way, говоря, что больше он терпеть это не намерен. После этого можно заметить то, что даже главные герои отошли на второй план, ведут какую-то маленькую материальную жизнь, не важную в такое время, и целью – не рассказать какую-то жизненную историю, а что-то другое – инцидент, это было сюжетным материалом деантропоцентризма со времен Хичкока и Спилберга. И отдельные кадры, когда люди побросают свои машины, в этой сцене дают вдруг осознать, понять, что то, что происходит на экране, только в видимой стороне – обезьяны учинили дебош, а на самом деле это то, что происходит сейчас в душе у новых, преимущественно молодых людей. Потому в ключевой момент, когда обезьяна может проявить человечность, it doesn't: эти новые не знают пощады, и это самое страшное. Тема мести в мире, где на насилие человек отвечает насилием, с какой стати обезьяны должны иначе, ставит вопрос так, что необходимость выработки абсолютной морали стоит перед человеком как единственный вариант спасения не только для себя, но и для того нового человека – возможно, киборга, возможно, генетически как-то модифицированного организма, который будет заброшен в мир, где ни одного признака абсолютной морали не осталось. Это не разрастается до масштаба глобальной катастрофы, а затихает – по новостям сообщают о каких-то волнениях на мосту Золотые ворота, и несколько обезьян видели в городе, стадо возвращается в лес по другую сторону – но внимательно следит, в последнем кадре, как будто готовясь, и мы понимаем, что маленький инцидент – это предупреждение. Фильм завершается, после первых финальных титров, короткой сценой, где эпидемия (лекарство подействовало на человека совсем не так, как на обезьян, а со смертельным исходом) от летчика авиалиний распространяется из Сан-Франциско – в Нью-Йорк и дальше, в диаграмме, которая охватывает весь земной шар. Фильм мог бы называться «Начало планеты обезьян», и ему не нужен сиквел. Это миф против логоса в революции пластики против звучащей речи.
Забавно, что, гуляя в национальном парке, они проходят мимо того места с кольцами дерева, где снималась знаменитая сцена из «Головокружения» Хичкока.
Все предыдущие фильмы из серии «Планета обезьян» делали сюрприз из конца, что планета обезьян – это Земля, но не то, как она actually ею стала. Забавно еще то, что фильм стартует на земле – обычно раньше его предпосылкой было прибытие человека на другую планету; по-видимому, те космонавты, вернувшись с Марса, обнаружат Землю несколько в ином виде, чем они ее оставили.
Технология motion capture трансформировалась в performance capture, с улучшенными средствами захвата лицевых мышц: теперь вместо датчиков, которыми было усажено лицо актера, актер играет в шлеме, откуда направлены на его лицо точечные лучи. В сентябре 2010 года Энди Серкис, игравший Горлума, Кинг-Конга, а к тому времени – и у Спилберга, авторитетный актер написал статью о технологии performance capture и распространенной нападки, что она-де убьет живое актерское исполнение. Из всей статьи наибольший интерес представляла его аналогия с театром Кабуки, где носили маски, намек, что мы находимся в плену реалистической техники. Все это напоминает то, как полвека назад актеры маски возражали против революции по Станиславскому. Киноактер человеческого типа – это конец актерской игры, и если человек этого не понимает, он должен уйти. Кино не способно показать настоящих людей, и более реалистический тип исполнения – это лишь тип персонажа со сниженным характером драмы; для этих же людей кино стало восприниматься именно в таком и ключе, при котором это были как бы «настоящие» люди. Проникновение элементов настоящего человека в эту маску принесло новый тип персонажа, говоривший о характере современного человека.
