Два английских студента, соседи по университетскому общежитию, гостят в загородном имении отца одного из них. Оба они влюблены в женщину по имени Морийн – жену третьего гостя, иностранного художника-реставратора Магора, – но их влечение реализуется по-разному. Хозяйский сын Франк, спортивно-самоуверенный джентльмен (мало кто знает, что он еще и талантливый живописец), идет к цели напрямик и в конце концов увозит даму от мужа. А его приятель, застенчивый и мечтательный провинциал по простецкой фамилии Симпсон, невольно отвлекается от живой женщины на великолепный портрет, вывешенный в домашней галерее после реставрации; изображенная на полотне «венецианка» с корзинкой лимонов в руке почему-то в точности похожа на Морийн, хотя картина вроде бы старинная, ее автором называют итальянского художника XVI века Лучиано, он же Себастьяно дель Пьомбо.

Дальше происходит нечто совсем необъяснимое. Уехав с Морийн, Франк оставляет письмо, сообщая, что решил наказать Симпсона за разглашение его любовной связи (он ошибся, Симпсон никого не выдавал) и ночью пририсовал карикатурную фигуру своего однокашника на картине с прекрасной итальянкой. Эту фигуру действительно обнаруживает утром на холсте хозяин дома, а реставратор Магор смывает ее растворителем. Но в ту же самую ночь случилось и другое: Симпсон, лунатически бродя в полусне, зашел в картинную галерею и… вступил в обожаемую им картину, застыл внутри нее и больше не мог выбраться, сделался ее персонажем. Правда, потом вроде бы выясняется, что нам лишь пересказали его сновидение, – но как оно могло настолько совпасть с мстительной затеей Франка? К тому же в руке у очнувшегося сновидца нашли лимон, который якобы вручила ему итальянка с картины; а в довершение всего сама картина оказалась подделкой – не памятником искусства Возрождения, а стилизованным портретом Морийн, который написал ее любовник Франк.

Эта странная, не сводящая концы с концами история о властных и обманчивых подобиях – сюжет ранней новеллы Владимира Набокова «Венецианка» (1924). Эффект фантастической загадки создается в ней игрой точками зрения. Повествование ведется в режиме подвижной, плавающей фокализации, то есть не от лица всезнающего рассказчика, а следуя осведомленности, опыту, мыслям персонажей – то одного, то другого. Так возникают два рассказа о событиях одной ночи – письмо Франка и сон (?) Симпсона, которые совершенно по-разному объясняют засвидетельствованное третьими лицами происшествие, скандальное появление фигуры британского студента на полотне с итальянкой XVI века. Важно, что эти два несовместимых нарратива соприкасаются не просто в каком-то реальном факте, а в визуальном образе, в объективном, явленном героям новеллы изображении. Оно принадлежит вымышленному миру, где развертывается сюжет, но занимает в этом мире особое, исключительное положение, в данном случае связанное с его метанарративной функцией: видимый героям новеллы, визуальный образ вместе с тем внедрен в нее автором как переключатель разных сюжетных линий. Этот несловесный элемент в словесном рассказе взаимодействует с текстом, становится для него камнем преткновения, деформирует его и деформируется сам. Внутри литературного повествования и внутри живописного изображения возникают чужеродные, неассимилируемые эпизоды и мотивы: «лишний», боком подверстанный к банальной адюльтерной истории сон Симпсона, несуразная фигура того же Симпсона на холсте; авторство изображения раздваивается на разных лиц – итальянского художника эпохи Ренессанса и английского фальсификатора ХX века[1]. Такой двойственный, гетерогенный образ – то ли подлинный, то ли поддельный, то ли завершенный (его как раз закончили реставрировать), то ли дополняемый новыми элементами, – производит тревожное впечатление на своих зрителей, заставляет переживать самоутрату, опасно «влипать» в образное пространство. Это чувство знакомо не только робкому студиозусу Симпсону, но и опытному профессионалу Магору:

«Венецианка» Набокова – пример того, как визуальный образ может стать предметом, а не только средством литературного повествования: на него направляются желания персонажей, он обретает для них чувственную плотность («как когда вытаскиваешь ногу из глины»), его фигуры могут оживать; в данном случае не изображенный человек сходит с холста, а, наоборот, зритель проникает внутрь картины и общается с ее героиней. Визуальный образ – не просто оператор повествовательного движения, условный знаковый портал, через который сообщаются два чуждых друг другу мира (настоящий и нарисованный) и два чуждых друг другу нарратива («реалистический» и «фантастический»). Картина еще и фигурирует в новелле в своей физической данности: ее внимательно разглядывают (иногда с необычных точек зрения – например, Симпсон для этого взбирается на стол), с нею совершают различные технические операции (подделывают под старину, подрисовывают, а затем сводят добавочную фигуру). Она является главным действующим лицом новеллы, которая недаром озаглавлена ее названием; напротив того, ее модель, женщина с модным в XX веке английским именем Maureen, – лицо пассивное и малозначительное, и, предпочтя ей портрет, простак Симпсон в некотором смысле выказал больше эстетического вкуса, чем его друг-артист. Вокруг картины организуется повествовательная структура, вокруг нее сплетаются литературные реминисценции[3], в зависимости от нее складываются судьбы людей.

Такие особенные, глубоко внедренные в повествование визуальные изображения будут здесь называться интрадиегетическими образами.

Обе части этого выражения следует пояснить.

Слово «образ» в разных языках, включая русский, многозначно. «Образом» мы называем как внутренние, ментальные представления (часто весьма смутные), так и внешние, материально выраженные изображения[4]. В этой книге речь пойдет исключительно о последних, то есть об образах-изображениях[5]: чтобы стать самостоятельным участником действия, образ должен более или менее стабильно отделиться от субъекта, обрести внешнее физическое существование (выражение). Вместе с тем в развитии сюжета эта его отделенность иногда нарушается: изображение сливается с тем, кто изображен, вторгается наваждением в сознание зрителя, сгущается до сверхъестественного, фантазматического существа. Разные значения слова «образ» сближаются между собой.

Что же касается термина «интрадиегетический» (внутриповествовательный), то он был предложен Жераром Женеттом в трактате «Повествовательный дискурс» (1972). Женетт назвал интрадиегетическими рассказчиков вставных рассказов, вводимых в основное повествование: например, в романе Прево «Манон Леско» основное повествование ведется от лица некоего маркиза де Ренонкура, а в него включен интрадиегетический рассказ другого лица – кавалера де Грие[6]. В дальнейшем Мике Бал писала, что в некоторых случаях интрадиегетический рассказ – то есть сам акт его сообщения, рассказывания – может служить не только событием обрамляющего повествования, но и его актантом, действующим лицом. Хотя применительно к рассказам такое расширение понятия актанта грозит его смешением с другими понятиями[7], но здесь есть другая ценная интуиция: в повествовании действуют не только антропоморфные персонажи (люди, боги, демоны и т. п.), но и другие существа[8]. Для этого нужно лишь, чтобы они обладали некоей субъектностью, – и в новоевропейской художественной культуре ею иногда наделяются визуальные изображения. Для нарратологии, изучающей строение рассказа, зрительные картины – это обычно неповествовательные элементы текста, описательные паузы, во время которых фабульные события прекращаются. Бывает, однако, что эти картины или статуи (именно сами изображения, а не их предметы) участвуют в развитии интриги наравне с обычными персонажами – становятся интрадиегетическими образами.