Его работы переведены на многие языки, о его статьях и книгах говорят и спорят. Известный польский критик Болеслав Михалек свою книгу «Заметки о польском кино» начинает с разбора так называемого «комплекса мумии» Базена, с которым предстоит познакомиться и читателю этой книги. По работам Базена учатся будущие мастера кино: в программах и рекомендательных списках литературы для слушателей зарубежных киношкол и киноинститутов не раз встречается его имя.

Базен писал постоянно, изо дня в день. Не тогда, когда было настроение, а когда состоялась достойная внимания кинопремьера или происходил очередной кинофестиваль. Его работы создавались не в тиши кабинета ученого, но в обстановке фестивальных соревнований и празднеств, в буднях журналистских тревог и забот.

После освобождения страны Базен вместе с Ж. Дониолем–Валькрозом становится основателем и постоянным сотрудником влиятельного французского кинематографического журнала «Кайе дю синема» (основан в 1952 г.). В первые мирные дни, еще до основания «Кайе дю синема», Базен начинает вести ежедневную рубрику в газете «Паризьен Либере», затем печатается в разных изданиях, главным образом левого направления—в «Экран франсэ», «Франс–обсерватер», в левокатолической «Эспри» и «Рэдио–сине–телевижн», в ежемесячнике «Ревю дю синема», публикует обзоры в фестивальных изданиях, в иностранной прессе, главным образом в итальянской. Базен становится энтузиастом и активным участником движения киноклубов.

В рецензиях, обзорах, теоретических статьях он откликается на выход новых картин, делится наблюдениями, формулирует эстетические взгляды.

На волне общественной активности демократических сил во французском кино и увлечения журналистской работой вырастали книги Базена «Орсон Уэллс» (1950), «Витторио Де Сика» (1951) и основной труд «Что такое кино?», который составлен уже после его смерти из статей, написанных им в разное время и объединенных узловыми проблемами теории кино.

Как бы мы ни относились к взглядам Базена, но без него нельзя достаточно полно представить себе атмосферу творческой жизни послевоенной Франции, будней кинокритики и киножурналистики.

Необычайную популярность Базена, его влияние на мастеров кино объясняли по–разному: его литературно–творческой одаренностью; близостью к режиссуре, способностью понять ее трудности и поиски; тем, что он ниспровергал мнимые кинематографические авторитеты.

Все это близко к истине. Но для характеристики творческой практики Базена и роли критики надо напомнить читателю о некоторых особенностях обстановки в кино послевоенной Франции.

В газете «Экран франсэ» (1945, № 6), той самой, в которой сотрудничал Базен, приводится характерный эпизод. Не успели первые американские танки остановиться на улицах Парижа, как из одного из них вылез Кастер — сотрудник кинослужбы американских вооруженных сил и по совместительству представитель голливудских киномонополий.

— Где будет моя контора? — таков был первый и единственный вопрос, с которым Кастер обратился к Жану Пенлеве^[2].

Вопрос американского кинопредставителя не такой уж невинный — это была первая пристрелка, за которой последовала своеобразная кинооккупация Франции Голливудом. Соглашение Блюм — Бирнс от 26 мая 1946 года юридически оформило этот процесс. Как откликнулись на гнетущее событие французские деятели кино? Мнение многих киноработников выразил актер Луи Жувэ: «Это смертельный удар по нашему национальному единству, по нашему драматическому искусству, по нашей духовной жизни»^[3].

С агрессией американских монополий переплетается агрессия отечественных, «своих» кинопродюсеров. Она выражалась в определенной системе репертуара, сюжетных штампов, тематических требований, вкусовых оценок, которые предъявлялись продюсерами мастерам кино. Продюсеры обладают не только гигантской силой материальных рычагов — в их руках и деньги и студии, — но они оказывают и большое влияние на прессу как общую, так и кинематографическую, на кинорекламу.

В результате сложилось такое соотношение между макулатурой и подлинными произведениями искусства, которое сценарист Шарль Спаак определил цифрами 9:1^[4].

В этих условиях иных охватывало отчаяние, гнетущее ощущение безвыходности. Чуткий знаток человеческой психологии Жак Беккер передал это состояние в следующих словах: «Мы живем в полной анархии. Все плывет по течению. К чему предлагать какой–то выход, когда заранее знаешь, что ничего не будет сделано…»^[5].

Отчаяние — плохой советчик, оно толкает на компромиссы — постановку полукоммерческих или вполне коммерческих картин, что не раз случалось и случается даже с именитыми режиссерами.

Роль критики, теории кино в этих условиях особенно значительна. Критика, теория кино способны поражать противника — реакцию, коммерческий кинематограф, — они могут стать детонатором революционных преобразований в искусстве.

Почти вся кинопечать Франции прямо или косвенно испытывала (и испытывает) влияние продюсеров, законов коммерческого кино. Но было бы заблуждением считать, что вся французская критика захлестнута волной желтой журналистики и над этой безликой стихией возвышается один Базен. Совсем не так. Французская теория и кинокритика выдвинули в послевоенное время, например, такую цельную и крупную фигуру, как Жорж Садуль, — марксиста, историка мирового кино, который жил интересами современного прогрессивного творчества, человека большого авторитета и обширных знаний. Влияние Садуля, упоминавшегося выше Муссинака и других прогрессивных критиков на развитие передового демократического киноискусства во Франции и многих других странах весьма серьезно.

Своеобразие Андре Базена заключается в том, что он отразил в своем творчестве и общественной деятельности мир драматических столкновений во французском кино, сам оставаясь его частицей, отразил настроения жаждущей демократических перемен кинематографической интеллигенции, смену ее настроений, пестроту ее поисков, неудач и свершений. При всех своих противоречиях и непоследовательности он всегда был с теми, кто не принимал эстетических стереотипов и нравственных установлении коммерческого кинематографа.

Если Жак Беккер и другие мастера французского кино видели лишь хаос и ощущали свое бессилие, то Базен направил все свои силы на поиски выхода из тупика, он намечал трассы возможных открытий. Пафос этих открытий — в ниспровержении «эстетических» канонов продюсерского мышления в киноискусстве как отечественных, так и импортных — голливудских. Предлагаемая вниманию читателей книга «Что такое кино?» раскрывает основные позиции Базена. Их сущность в самой краткой форме заключается в следующем:

1. Необходимость передавать на экране реальность в ее непосредственных проявлениях, равняясь не на доступные кинематографические стереотипы в духе коммерческого экрана, а используя лучшие кинематографические традиции прошлого, среди которых почетное место принадлежит советскому немому кино (советское звуковое кино Базен знал, к сожалению, плохо), используя также новые эстетические возможности, открываемые прогрессом в технике кино (высокочувствительная пленка, портативные микрофоны, ручная камера и пр.).

2. Необходимость творческого единения кино со смежными искусствами и литературой для более полного выявления, развития внутренних потенциалов фильма, стремление его мастеров к познанию, художественному освоению современной действительности. Самая суть этих размышлений Базена в значительной мере направлена против снобизма и формализма в искусстве кино.

3. Искренняя, убежденная поддержка в искусстве кино всего, что бьет по фашистской идеологии, гитлеризму (в особенности интересны в этом смысле страницы, посвященные «Диктатору» Чаплина).

4. Разбор новых, увлекающих и художника и зрителя, средств изображения человека и событий, вовлекающих аудитории кинотеатров в более активное, заинтересованное восприятие фильма («эффект присутствия» в кино и театре, сложное мизансценирование как способ достижения большей жизненности, выразительности экрана и др.).