Самбикин обнаруживает «общую причину жизни» (58), т. е. силы, двигающей человеком в пустоте между пищей и калом в теле мертвой женщины. Сарториус считает, что «сперва надо накормить людей, чтоб их не тянуло в пустоту кишок» (59). Вопрос, волнующий автора не менее, чем его персонажей, таков: что правит человечеством — духовное начало или элементарные необходимости тела, такие как пол и желудок? Сарториус, трогая пальцами остатки пищи и кала в кишке, приходит к пессимистическому выводу: «Это и есть самая лучшая, обыкновенная душа. Другой нету нигде» (59). Самбикин в ответ развивает тезис о человеке как двойственном существе, у которого одна мысль «встает из-под самой земли, из недр костей, другая спускается с высоты черепа» (55). В результате Сарториус, как бы подхватывая идею Самбикина, формулирует вывод: «Либо социализму удастся добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится» (69). Поддерживает эту необходимость изменения и Божко, считая, что «даже тело наше не такое, как нужно» (70) и что надоело «быть все время старым природным человеком» (71). В новом человеке, если он вообще будет, надо обновить не только сознание — необходимо изменить всего человека, включая его телесную сторону.

Рассматриваемые нами произведения «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва» близки в своем освещении тоталитаризма не в плане идеологии и политики, а в плане антропологическом. Они как бы отражаются друг в друге, варьируя общие мотивы телесности. Национал-социализм предстает в виде беспросветного царства «зверя», а сталинское общество — на грани возврата к тому царству «пола и брюха», которое в представлении Платонова должно было остаться в прошлом, побежденное духом революции.

Нельзя не заметить, что в обоих произведениях Платонов движется в сторону преодоления дуализма духа и тела [482]. Уходя от утопизма, он под впечатлением опыта тоталитаризма 1930-х годов постепенно приходит к принятию телесного начала. Но осознание роли материально-телесного фактора в истории происходит у Платонова, по-видимому, против его воли и встречается с внутренним сопротивлением. Автор не мог не заметить, что телесность угрожала подмыть устои его аскетической антропологии. Поскольку нигде до этих произведений и нигде после них телесный код в творчестве писателя не приобретает такого доминирующего значения, можно предполагать, что этот сдвиг является последствием его глубочайшего идейного и экзистенциального кризиса.

Интересно в этой связи то наблюдение К. Ливерса, что постоянная забота Сарториуса о весах символизирует поиски уравновешивания духовного и телесного начала у Платонова [483]. Позиция писателя в этом вопросе не развивается равномерно, а подвержена сильным колебаниям. Бросается в глаза, что непосредственно после «Мусорного ветра» и «Счастливой Москвы» Платонов в рассказе «Бессмертие» (1936) снова возвращается к аскетическому идеалу — начальник железнодорожной станции Э. Левин подчиняет свое тело самоотверженной дисциплине, чтобы служить далеким близким. С другой стороны, приятием чувственной любви отличаются рассказы «Фро» или «Река Потудань» [484].

На так называемом пушкинском этапе своего творчества Платонов, по всей видимости, находит известное равновесие между духом и телом. Разочарование в мощных возможностях сознания приводит его к смирению перед телом и к гармоничной репрезентации телесности. Приближаясь к классическому литературному канону, он снимает жестокость в описании физиологических деталей. Почему Платонов в середине 1930-х годов встает на путь «отступления» от жестокой эстетики тела? Испугался ли он взгляда в бездну телесности или просто посчитал, что отошел слишком далеко от нормы современной литературы и литературного канона? Как бы то ни было, «компромиссная» линия в репрезентации тела представлялась ему единственно возможным спасительным «выходом» [485]после крушения утопической антропологии.

По мнению Иосифа Бродского, такие писатели, как Бабель, Пильняк, Олеша, Замятин, Булгаков или Зощенко, лишь играли с советским языком, в то время как Андрей Платонов «сам подчинил себя языку эпохи» [486]. Это верно не только по отношению к языку — Платонов подчинил себя также сюжетным схемам и мифам советской культуры. Из неофициальных писателей он является в своем роде самым «пролетарским». Но, как ни парадоксально, именно поэтому он больше других содействовал выворачиванию и разрушению этих схем и мифов изнутри. В своем творчестве Платонов отразил главные этапы становления советской психомифологии 1920–1930-х годов, не только обыгрывая при этом архетипы советской культуры, но часто их даже предугадывая.

Юнговская концепция архетипов позволяет свести множество действующих лиц советского мифа к ограниченному числу основных персонажей. Главные среди них — архетипы героя, мудрого отца, матери и врага [487]. Они находят свое выражение во всех областях культуры — в прессе, кино, массовой песне, литературе, архитектуре, изобразительных искусствах и т. д. Образ героя как воплощение динамического начала встречается во многих вариантах — это герой войны или политический деятель, культурный герой или строитель, герой самосовершенствования или герой самопожертвования. В конце двадцатых годов возникает образ Сталина, занимающего по отношению к героическим сыновьям место мудрого отца и учителя. Наконец, в первой половине тридцатых годов на основе поворота к народу и Родине рождается архетип матери. Все вместе образуют треугольник «Большой семьи» [488]. Дополняется эта картина фигурой врага или вредителя, который в разных масках представляет собой постоянную угрозу «Большой семье».

Архетип матери восходит к русской народной традиции и обозначает эмоциональную и вегетативную основу жизни народа в женской репрезентации. Эмоциональный аспект включает такие явления общественной атмосферы, как жизнерадостность, смех, красоту или счастье, а вегетативный полюс — плодовитость, семейную коллективность и т. д. Становление архетипа матери находит свое выражение в новых художественных жанрах: к примеру, в подъеме лирической массовой песни, воспевающей красоту Родины, или в «женском» жанре кинокомедии с кинозвездами Любовью Орловой или Мариной Ладыниной [489]. В изобразительных искусствах первой половины тридцатых годов формируется новый, более женственный идеал женщины, явно отличающийся от того андрогинного типа, который преобладал до конца первой пятилетки [490]. К этим художественным жанрам относится и новая архитектура растительного богатства московской сельскохозяйственной выставки.

В неоконченном романе «Счастливая Москва» Платонов чутко реагирует на зарождение архетипа матери в советской культуре. Об этом уже говорит сам образ молодой героини Москвы Честновой. В отличие от предыдущих произведений, героями которых являлись главным образом изобретатели, инженеры, строители, самоотверженно стремящиеся к цели, центральная фигура этого романа — женщина. Усиление роли женщины наблюдается и во многих других текстах Платонова 1930-х годов. С этим тендерным сдвигом связана переориентация на определенные «женские» ценности, заменяющие напряженный строительный энтузиазм мужских героев.

Имя героини намекает на рождающийся в эти годы миф города Москвы как «сердца» советской Родины и сакрального центра мировой революции. «Превратим Москву в красивейший город мира!» — так звучит известный лозунг 1935 года. В одном из вариантов текста Платонова имя девушки прямо связывается со столицей, фигурирующей как «город чудный» и «очаг центральный, очаг родины» [491]. В романе многократно говорится о значении перестраивающейся столицы. Один из героев наблюдает «любимый город, каждую минуту растущий в будущее время, взволнованный работой, отрекающийся от себя, бредущий вперед с неузнаваемым и молодым лицом» и добавляет: «Стану как город Москва» (91).