В «Котловане», где мотив построения дома помещен в эпоху первой пятилетки, дело обстоит еще хуже. Получается не тот монументальный «единственный общепролетарский» дом, о котором мечтает инженер Прушевский, а яма. В «Чевенгуре» утопический идеал растворяется в бесконечном движении по горизонтали, при этом идея дома разлагается. В «Котловане» вместо положительной восходящей линии строения башни выходит обратное — движение вглубь земли. Это уже совершенное отрицание утопического дома, его превращение в прямую противоположность, в «пропасть» (445) [46].
Носителем мечты о строящемся доме в «Котловане» является прежде всего инженер Прушевский, которому принадлежит идея общепролетарского дома. Но Прушевскому, «проходящему» человеку старой эпохи без веры в будущее, кажется, что не ему суждено завершить эту задачу, а «через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всего земного шара» (428). Перед его внутренним взглядом вырисовываются на горизонте «белые спокойные здания», устроенные «не только для пользы, но и для радости» (462) [47]. Со строящейся башней персонажи повести связывают представление о будущей счастливой жизни. Прушевский пытается предчувствовать «устройства души поселенцев общего дома» и «вообразить жителей будущей башни посреди всемирной земли» (428). Вечный искатель смысла Вощев, который сам начинает «рыть почву вглубь», надеется на то, что «будущий человек найдет себе покой в этом прочном доме, чтобы глядеть из высоких окон в простертый, ждущий его мир» (423).
Но с общепролетарским домом с самого начала ассоциируется не только будущая жизнь, но и противоположная идея — идея смерти. Изначальная амбивалентность окрашивает сны рабочих: «Одни выражают исполненную надежду, другие предчувствуют собственный гроб в глинистой могиле» (448). Наблюдая Козлова, землекоп Чиклин говорит: «Так могилы роют, а не дома» (424). Повесть кончается тем, что Чиклин на краю котлована копает для умершей Насти глубокую могилу.
Чем глубже и шире роется яма, тем сильнее выступает на передний план символика смерти и могилы, которая расширяется и на окрестные деревни. Гробы крестьян, которые находят в балке, говорят о трагедии крестьянства в годы коллективизации: «У нас каждый живет оттого, что гроб свой имеет» (464). Очень показательно, что крестьяне приходят с требованием получить свои гробы сразу после описания грандиозного видения Прушевского: этот резкий контрастный монтаж как бы обнаруживает несостоятельность его мечты. Слова о том, что белые дома светятся больше, «чем было света в воздухе» (462), свидетельствуют о мнимом характере видения, об обмане зрения. Вся катастрофа деревни суммируется в парадоксальной формулировке того, что мужики рыли землю с таким усердием, «будто хотели спастись в пропасти котлована» (533). Невероятная на первый взгляд сцена с полумертвым мужиком, лежащим в своем гробу, на самом деле основана на фактическом материале: в начале 1930-х годов члены секты федоровцев ждали своего ареста в гробах [48]. Лежание в гробу, связанное с ожиданием конца мира, имеет долгую традицию у русских староверов. Наконец, семантика смерти окрашивает и образ Насти, олицетворяющей все надежды строителей на будущее: Чиклин делает ей «постель на будущее время» (463) и копает могилу. В итоге строительства обще пролетарского дома получается не башня для защиты жизни, а место для мертвых, некрополь. В этом можно увидеть инверсию не только центрального утопического мотива, но, как замечает Т. Зейфрид, также и главного для советской культуры строительного мифа [49], прототипом которого можно считать роман Гладкова «Цемент».
В отношении оксюморонного соединения жизни и смерти [50], башни и гроба «Котлован» можно сравнить с поэмой Алексея Гастева «Башня» [51], написанной в 1913 году под впечатлением от Эйфелевой башни в Париже, в которой также устанавливается связь между утопической башней и смертельной пропастью. Как следует из другого текста того же цикла, рождение современной технической культуры связывается с мотивом Вавилонской башни: «Мы исполним грезу первых мучеников мысли, загнанных пророков человеческой силы, великих певцов железа. Вавилонским строителям через сто веков мы кричим: снова дышат огнем и дымом ваши порывы, железный жертвенник поднят за небо, гордый идол работы снова бушует» [52].
В духе пролетарской традиции автор понимает сооружение Вавилонской башни как акт прометеева бунта, цель которого — «новый сегодня не знаемый нами, краса-восхищение, первое чудо вселенной, бесстрашный работник — творец-человек» [53]. Но строители дорого платят за свой гордый бунт: «Руки и ноги ломались, в отчаянных муках люди падали в ямы, земля их нещадно жрала» [54]. Упоминание о «городе смерти подземном» [55]как бы предвосхищает некрополь платоновского «Котлована». Как и у Платонова, в «Башне» присутствует намек на возможность обмана. Если башня — мираж, то остается только «бездонная пропасть — могила» [56]. Но, несмотря на все катастрофы и жертвы, у Гастева преобладает вера в «дерзостный башенный мир» [57].
Трагический оптимизм предшественника, окрашенный ницшеанским духом, чужд Платонову. 1930 год — уже не время для пролетарского утопизма. В «Котловане» идея будущей башни изначально чревата гибелью: здесь не строят дом, а роют всепожирающую яму. Если благородная цель у Гастева оправдывает жертвы, то в «Котловане» царит атмосфера абсурда. Строители истощают свои силы и тела в акте строения-разрушения. Чем грандиознее планы будущей башни, тем больше размеры ямы. Таким образом, «Котлован» прямо означает ту перевернутую пролетарскую утопию, в которую Платонов когда-то сам веровал. Кроме того, идея увеличения котлована «не вчетверо, а в шесть раз» принадлежит не конструктору, не рабочим, а оппортунисту Пашкину, который хочет «забежать вперед партийной линии, чтобы впоследствии радостно встретить ее на чистом месте» (65).
Но вернемся к мотиву Вавилонской башни: у Гастева он звучит более явно, чем у Платонова. Еще более отчетливо этот мотив проявляется у Луначарского, идеолога богостроительства. В его книге «Религия и социализм» потомки Каинитов, бунтуя вместе со Светоносцем (т. е. Люцифером) против небесной силы, начинают строить «вечную башню культуры» [58]. В интерпретации Луначарского Вавилон — «город великий, страстный, страдающий, исполинский Всегород людской» [59]. Несмотря на то, что в наказание строители башни разделяются на разные нации, они продолжают свою работу, чтобы «соединить человечество воедино, тогда рай будет отнят назад и небо будет взято штурмом, проклятие Элогимов потеряет свою силу» [60]. Архитектор столпа вавилонского — это дух познания и бунта.
Путь прометеевского возмущения и строительства Вавилонской башни человеческой культуры — мучительный, но неизбежный процесс борьбы с природной стихией: «Человек шел, как мог, спотыкался, падал, терзал себя об острые камни, валился снова сверху в пропасть, и снова начинал свой путь Сизифа. И еще скалы, ущелья и потоки перед ним. Но уже видна светлая вершина горы» [61]. В трагико-оптимистическом богоборческом пафосе Луначарского нетрудно обнаружить корни «Башни» Гастева. Пролетариат призван завершить задачу строения культуры — соединить разбросанное человечество и вернуть утраченный рай.
