Ф.Т. Возможно, этот "запоротый" материал помог Вам найти правильную форму выражения ощущения того, что персонаж сейчас погибнет.

А.Х. Мне кажется, в нем должно было быть больше благодушия, чем пассивной обреченности. Я обошелся одним кадром Арбогаста, подымающегося по лестнице, и, когда он поднялся на верхнюю ступеньку, я стал снимать камерой, установленной очень высоко. Это сделано было по двум причинам. Во-первых, оттуда можно было так снять старую даму, что публика не заподозрила бы меня в том, что я нарочно скрываю ее лицо– иначе она была бы разочарована.

Главная же причина, в силу которой я поднял камеру так высоко, заключалась в том, что мне необходимо было создать контраст между общим планом и крупным планом головы, когда героя моего настигал нож. Это как в музыке: кадр сверху– как скрипка, и вдруг заполнившая кадр голова– медные. В кадре сверху мать появляется неожиданно, и встык я монтирую движение ножа. А потом идет крупный план Арбогаста. Мы положили на его лицо пластиковый тюбик с гемоглобином, и как только нож протыкал его, на лице появлялась струйка крови, потекшая по той линии, которую мы прочертили заранее. И Арбогаст падает на лестницу.

Ф.Т. Мне интересно, как было снято падение навзничь. Ведь на самом деле актер не падал. Его ноги не попадали в кадр. Но у зрителей создавалось впечатление, что он падает со ступеней, ударяясь носками ботинок, будто в танце.

А.Х. Этого мы и добивались. Знаете, как это у нас получилось?

Ф.Т. Вы, видимо, хотели растянуть время, но мне совершенно непонятно, как Вы этого добились.

А.Х. С помощью рир-проекции. Сначала снимали с крана сверху вниз без актера. Потом усадили актера в кресло перед рир-экраном, на который проецировался план ступеней. И Арбогаст просто взмахнул руками, как бы теряя равновесие.

Ф.Т. Эффект потрясающий. Позднее в фильме появится еще один кадр, снятый с высокой точки– Перкинс тащит мать в подвал.

А.Х. Когда Перкинс шел по лестнице, я поднял камеру. Он входит в комнату, мы его не видим, но слышим его слова: "Мама, я провожу тебя вниз. Они тут везде шныряют". И потом мы видим, как он тащит ее в подвал. Мне хотелось снять сцену, когда он ее тащит, одним куском, и притом сверху (я объяснял, почему), но чтобы зритель не удивился, отчего это камера вдруг подпрыгнула. Поэтому камера двигалась по тросу параллельно Перкинсу, и прерывать план- эпизод не пришлось. И когда камера поднялась на самый верх, к двери, она повернулась и нацелилась на ступени вниз. Тем временем спором матери и сына я отвлек внимание зрителей от деталей поведения камеры. Она же оказалась над Перкинсом и оттуда показывала, как он тащит мать в подвал. Отменное удовольствие– водить публику за нос с помощью камеры.

Ф.Т. Убийство Джанет Ли тоже выполнено ювелирно.

А.Х. Семь дней мы снимали эту сцену. 70 планов с разных точек было разработано для 45 секунд экранного времени. Для съемок мы подготовили модель торса, кровь должна была появляться из лезвия ножа, но этим мы не воспользовались. Мы работали с живой девушкой, .обнаженной моделью, которая дублировала Джанет Ли. Мы показали только кисти рук мисс Ли, ее плечи и голову. Все остальное принадлежало дублерше. Естественно, нож не касался ее тела, все это было смонтировано. Я использовал замедленную съемку и в результате монтажа создавалось ощущение нормальной скорости действия.

Ф.Т. Впечатление от сцены шоковое.

А.Х. Это самая шокирующая сцена в фильме. В дальнейшем мне уже нет необходимости демонстрировать насилие столь откровенно– память об этом страшном убийстве преследует зрителя до конца фильма и распространяет атмосферу саспенса на все происходящее после.

Ф.Т. Да. Но еще лучше, гармоничнее самого убийства снята сцена, в которой Перкинс убирает следы преступления. Общая композиция фильма задает масштаб нереальности происходящего, представляет собой некую эскалацию неестественного. Сначала сцена в постели, потом кража, одно преступление следует за другим, и наконец, психопатология. Каждый этап все выше возводит нас по этой лестнице. Вы согласны?

А.Х. Видимо, так, но, скажем, Джанет Ли для меня– существо самое что ни на есть банальнейшее, обыкновенная мещанка.

Ф.Т. Но именно она наш проводник по пути аномального, она приводит нас к Перкинсу и его чучелам птиц.

А.Х. Которые, кстати, очень важны– это символы. Перкинс увлекался таксидермией, раз он собственную мамашу набил опилками. Но вот, к слову, сова несет особый смысл. Совы принадлежат ночному миру; они наблюдатели, а это отсылает нас к мазохизму Перкинса. Он знает птиц, и знает, что они все время следят за ним. Он видит в их знающих глазах отражение собственной вины.

Ф.Т. Как, по-Вашему: "Психоз"– фильм экспериментальный?

А.Х. Пожалуй. Но прежде всего я удовлетворен тем, что фильм оказал свое влияние на зрителей и, на мой взгляд, очень важное. Мне безразлична тема; неважна актерская игра; но я отвечаю за съемки, звуковую дорожку и за те технические уловки, которые заставляют зрителей взвизгивать. Нашему тщеславию чрезвычайно льстит способность киноискусства влиять на чувства масс. И "Психоз" в этом отношении может считаться удачей. Аудиторию потряс не замысел, не великое актерское искусство и не любовь к бестселлеру, по которому был поставлен фильм. Это сделало чистое кино.

Ф.Т. Вы абсолютно правы.

А.Х. Вот почему я горжусь тем, что "Психоз" в большей мере, чем любая другая моя картина, принадлежит кинематографистам, мне и вам. Скажут: "Как можно было снимать такой жуткий фильм? Сюжет ужасный, характеров нет". Все это мне известно, но я знаю и другое: композиция и способ повествования побудили зрителей во всех концах света проявить свои эмоции с необычайной силой.

Ф.Т. Даже физической.

А.Х. Эмоциональной. Мне неважно, великая это картина или незначительная. Я не собирался ставить шедевр. Мне доставляла удовольствие сама работа над ним. Он обошелся в 800 тысяч долларов. И стал в своем роде экспериментом: мне хотелось проверить, смогу ли я сделать фильм в финансовых пределах телевизионного фильма? Ради этого я пригласил себе в компанию телевизионную команду, которая умеет работать быстро. Задержки были связаны только со съемкой эпизодов убийства и уборки. Все прочее снималось в телевизионном темпе.

Ф.Т. Вы были продюсером "Психоза". Какова же оказалась прибыль?

А.Х. "Психоз", как я уже сказал, стоил 800 тысяч долларов, прибыль составила 15 миллионов– на нынешний день.

Ф.Т. Фантастика! Это, наверное, самый кассовый Ваш фильм?

А.Х. Да. И мне бы хотелось пожелать Вам того же– картин, приносящих миллионы долларов по всему свету. В киноискусстве успех рождает не содержание, а техника. А это как раз такая картина, где доминирует камера. Правда, поскольку критика более всего озабочена сценарной основой, на этом пути добиться ее благосклонности нелегко. Но делать фильмы следует так, как Шекспир писал свои пьесы– для публики.

Ф.Т. Здесь уместно заметить, что "Психоз"– вещь, так сказать, универсальная, она ведь наполовину немая. По крайней мере две части идут вообще без диалога. А это облегчает проблемы дублирования и субтитрования.

А.Х. А вот в Таиланде обходятся вообще без этого. Они отключают звук, и где-нибудь у экрана становится человек и читает текст на разные голоса.

"Птицы" • Старушка-орнитолог • Выклеванные глаза • Девушка в золотой клетке • Импровизация • Масштаб плана • Сцена, которая была выпущена • Чувствительный автомобиль • Электронный звук • Розыгрыши

Ф.Т. Любопытно узнать, Вы познакомились с "Птицами" Дафны дю Морье до публикации или после?