Люди гибли на поле боя, корчились от чахотки в каменных мешках тюремных камер, протягивали ноги от непосильного труда, помирали с голоду.

Господа профессора Академии знать об этом не желали. Зато они хорошо помнили, что во время оно Каин убил Авеля. И программную тему сформулировали так: «Адам и Ева при виде убитого Авеля». Другая тема тоже не дышала злободневностью: навязший в зубах «Брак в Канне Галилейской».

Академик Бруни назвал репинских «Бурлаков» «величайшей профанацией искусства». «Вы, небось, думаете, — писал Репину Крамской, — что Бруни это Федор Антоныч, старец? Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского…, ему имя легион! Что нужно делать? Его еще нужно молотом! Он опять за свое… Еще нужно картину, только еще более глубокой профанации… И так, без конца, борьба!»

Набросанные с одних и тех же манекенов или натурщиков, наспех и с отвращением «скомпонованные» апостолы, Каины, пастухи, египетские придворные, Вероники, русские бояре («весь программный штат Академии художеств»!) да небрежно замазанные фоны — вот характерный облик «казенных академических работ». Обрушиваясь на них, Гаршин винит за неудачи не учеников-конкурентов, а «почтенных профессоров». Это они измышляют и навязывают молодым художникам далекие от жизни, не трогающие ни ума, ни сердца темы. Это они стремятся обезличить каждого художника, лишить его свободы творчества. Это они мешают развиваться искусству.

Гаршин рассмотрел также работы архитектурного класса Академии. О, в отличие от своих коллег-живописцев господа профессора архитектуры задали ученикам тему «самую современную» — «Проект увеселительного заведения близ столицы» с рестораном, бильярдными, зимним садом и отдельными «номерами». На редкость своеобразно понятая «современность»!

— Здание для народных аудиторий, приют для искалеченных в настоящую войну, здание для всемирной выставки — разве это не темы? И вместо того — увеселительное заведение!

«Время ли веселиться, господа!» — бросает «почтенным» профессорам раненый солдат Гаршин.

Человек забрался в котел, вставил стержень заклепки в отверстие, головку крепко зажал клещами и изо всех сил навалился на них грудью. Другой человек — снаружи — взмахнул тяжелым пудовым молотом и принялся колотить им по заклепке. Так клепали котлы.

Однажды Гаршин читал об этом в «Отечественных записках». В действительности все было куда страшнее, чем в книге.

Человек в котле корчился, извивался в поисках опоры. Искаженное от неимоверного напряжения лицо, вытаращенные глаза, судорожно раскрытый рот. Таких рабочих называли глухарями: они глохли в котлах.

«Бамм! Бамм! Бамм!» — глухо раскатывались удары. Гаршину казалось, он слышит, как трещит человеческая грудь.

…Кочегар стоял у печи в темной, мрачной котельной. Печь дышала тяжелым жаром. В красных отблесках пламени кочегар казался выкованным из раскаленного металла.

Гаршин был один в ярошенковской мастерской. Стоял против «Кочегара», слегка облокотясь на спинку кресла-качалки. В это кресло никто не садился. В этом кресле провел последние годы и умер Некрасов.

У Гаршина голова гудела. 6 ушах гулко раскатывались удары молота. И все время перед глазами — тот, скрюченный в котле. Глухарь…

Гаршин как-то попросил Ярошенко: «Теперь напишите Глухаря. Согнутого в три погибели, подставляющего грудь под удары». Ярошенко отказался деликатно. Он не хочет писать согнутого. Его Кочегар прям и монументален. Рабочий — не только жертва и страдание. Рабочий — это труд: жажда труда и умение трудиться. Рабочий — это сила великая. У Кочегара раздавленная тяжкой работой грудь, голова, вбитая в плечи, а попробуй согни его!

Да, такого Кочегара в русской живописи еще не было. Он тревожил, приковывал к себе, хватал зрителя за грудки мощными жилистыми руками.

Но существовал и Глухарь. Он корчился в котле, умирал под ударами. Он ужасал, бил по сердцу, преследовал. И надо было написать Глухаря. Очень надо!

Это стало ясной уверенностью. Только кто-то, копошащийся в мозгу, все покалывал острой иголочкой: «Зачем?»

Люди обязаны отдавать долги. Господину с сигарой никто не должен. Все должны тем,

Очень трудно отдать этот долг. Но отдавать его необходимо. Поэтому Ярошенко написал своего «Кочегара». И стоящего рядом «Заключенного», удивительно похожего на Глеба Ивановича Успенского. Поэтому и сам Глеб Иванович создает свои потрясающие очерки — «исследованиями» называет их Гаршин. Поэтому и он, Гаршин, не может молчать.

Стемнело. Гаршин тихо вышел из мастерской. Некрасовское кресло покачивалось, словно поэт только что поднялся с него.

Борцы были в жизни, борцы были в литературе. Едва ли не самый идеальный литературный герой-борец — Рахметов Чернышевского. Рядом с ним, сразу же следом за ним Горький поставил гаршинского Рябинина.

…Спорили два человека. Да нет, не спорили — боролись. Они писали картины.

«Художники» — рассказ-полемика. Это два образа мыслей, мыслей о жизни вообще и о жизни в искусстве, об искусстве. Выбор темы, ее воплощение, назначение искусства — вот предмет полемики. Два человека, связанных внешними обстоятельствами и разделенных непроходимой пропастью мировоззрения, рассказывают о себе и друг о друге. «Художники» — это столкновение двух исповедей.

Но и Гаршин не стоит созерцателем в сторонке: пусть-де герои все выскажут сами. Он не умел не вмешиваться в борьбу. Он открыто говорит «ДА» одному герою и «НЕТ» другому.

Никакой предыстории. Никакой подготовки. Оба героя сразу даются «в деле».

Дедов пишет яличника на Неве. Пишет потому, что «солнце так эффектно играло на его лице и на красной рубахе». Яличник мешает Дедову: он без устали работает веслами. Дедов не хочет писать работу. Пропадают эффекты. Он требует.

— Перестань грести. Сядь так, будто весла заносишь.

Яличник «замер в прекрасной позе». Но ему трудно будто работать. Без дела он устает. Так же, как изнемогал от безделья денщик Никита. Яличник зевает и утирает рукавом лицо. B итоге пропадают эффектные складки рубахи.

Дедов злится:

— Сиди, братец, смирнее! Терпеть не могу, когда натура шевелится…

Рябинин пишет натурщика в классе. Ему скучно «мазать» стоящего в натянутой, «очень классической позе» натурщика. Он сам устает от этой бесцельно и машинально переносимой на холст неподвижности.

Момент убивания жизни, превращения куска жизни в неподвижную эффектную «натуру» — вот творческий толчок для Дедова. Для Рябинина в этом крушение творчества. Ибо искусство для него — оживление куска жизни, оплодотворение его своими мыслями, чувствами, ответ на вопрос «Зачем?».

Есть два типа художников, говорил Крамской. Одни добросовестно воспроизводят явления жизни; другие «формулируют свои симпатии и антипатии, крепко осевшие на дно человеческого сердца, под впечатлениями жизни и опыта».

Из яличника вышел «прекрасный этюд» («очень красивы эти горячие тоны освещенного заходящим солнцем кумача»), и Дедов «возвратился домой совершенно счастливым».

Рябинин несчастен, когда пишет натурщика. Ему мало сделать «лучший этюд». Ему необходимо уверовать в «хорошее влияние хорошей картины на человека». Он ищет общественного воздействия искусства.

Дедов тоже решает вопрос «Зачем?» Но для него это не вопрос, а вопросик — ясный, не жгучий. «Удивительными мне кажутся эти люди, не могущие найти полного удовлетворения в искусстве», — говорит Дедов. На вопрос «Зачем?» он отвечает: «Чтобы удовлетворить себя».

Поэтому для Дедова искусство — «любимое занятие». Для Рябинина — «деятельность».