Фриц Таулоу. Горная речка. Пастель. 1890-е гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 329 а

Европейскую известность получил норвежский пейзажист Фриц Таулоу (1847—1906). Работу на родине он перемежал с длительным пребыванием сперва в Карлсруэ, Берлине, а затем в Париже. И все же он продолжал патриотическое дело своих предшественников, так как писал по преимуществу Норвегию, ее реки с подвижной игрой отражений. Он то изображает сплав леса — с бревнами, которые поток кидает из стороны в сторону, то тихие речки среди снега, то немноголюдные улицы маленького города с крашеными деревянными домишками, то тихие ночные окраины, запушенные глубоким снегом. Хотя он до конца жизни остается верным непосредственно правдивым впечатлениям природы, но характер местной жизни, так остро заметный в его ранних работах, постепенно отступает перед интересом к самодовлеющим колористическим задачам. Пейзажи своей родины и крестьянские сцены пишет Герхард Мунте (1849—1929). В то же время в своих иллюстрациях он обращается к фольклорным темам. Эта тенденция будет характерна для норвежского искусства 20 в.

Самое крупное явление этого поколения норвежских художников — Эрик Вереншелль (1855—1938). Некоторая ограниченность его кругозора в известной мере искупается свежестью чувства, непосредственной убедительностью переживания. «Я не понимал старых мастеров,— признавался он,— музейный тон был непонятен моим крестьянским глазам...». Вереншелль изображает преимущественно крестьян, порой освещенных неярким солнечным светом; он очень естественно и живо компонует фигуры своих картин и сочетает их с пейзажем — «Похороны крестьянина» (1885; Осло, Национальная галлерея). Сюжеты его картин несложны. В одном из первых его произведений—«Встреча»—две девушки идут но лугу и встречают парня с трубкой в зубах и граблями на плече, возвращающегося с сенокоса; мимолетная остановка, несколько слов, но уже в этом эпизоде художник сумел многое рассказать об изображенных людях, передать зрителям то теплое чувство к простым людям труда, которое и составляет главное содержание его искусства. Еще меньше «сюжета» в таких картинах, как «Крестьянин, ведущий лошадь» (1894). Несмотря на то, что светлая живопись Вереншелля осложнена богатством цветовых рефлексов, она остается объемной, предметной, сохраняет конкретную характеристику явления и, главное, подчинена глубоко эмоциональному познанию человека. Вереншелль был не только хорошим жанристом, но и примечательным портретистом — портрет Бьёрнстьерне Бьернсона (1885; Осло, Национальная галлерея); портрет Ибсена (1895; гам же). Изображая Фритьофа Нансена (Ок. 1896 г.), художник показывает его не как исключительного героя, стоящего над толпой, а создает типический народный образ прогрессивного деятеля, лишенного всякой позы, но полного энергии и решительности. Творчество Вереншелля было также этапом в развитии норвежской графики. Он иллюстрировал издания норвежских народных сказок, а также Андерсена. В области декоративной живописи художник в какой-то степени уже предвосхищает Мунка.

Эрик Вереншелль. Портрет Фритвофа Нансена. Ок. 1896 г.

илл. 328

Эрик Вереншелль. Крестьянин, ведущий лошадь. 1894 г. Собрание Станг.

илл. 329 б

Многие норвежские реалисты последней четверти 19 в. продолжали работать и в начале 20 столетия. Но уже в 90-х гг. среди молодых художников обнаруживаются тенденции отхода от реализма; художники пытаются разрешать «формальные проблемы» в отрыве от содержания; обобщение переходит в схему, стилизацию, начинается деградация искусства.

А. Тихомиров

Единое национальное государство сложилось в Италии в 19 веке в результате длительной, сложной, нередко трагической национально-освободительной борьбы. В 1831 г. Джузеппе Мадзини основывает тайное патриотическое общество «Молодая Италия», поставившее своей целью свержение австрийского гнета и провозглашение единой республики. В 1848—1849 гг. вооруженные восстания охватили всю Италию. Значение революции 1848—1849 гг., несмотря на ее поражение, было очень велико и отразилось не только на социальном и политическом бытии Италии, но и на всех сторонах ее культуры (примечательно, что Мадзини писал и по вопросам культуры, в частности о романтическом направлении).

Национальное освобождение и воссоединение Италии осуществились лишь в 1859—1871 гг., хотя это не привело к республике, к которой стремились патриоты 1848 г. и великий Гарибальди. Но все же австрийцы были изгнаны, основы феодализма и политической власти церкви подорваны. Объединение страны, утверждение и развитие буржуазных отношений, несмотря на ряд неблагоприятных экономических предпосылок, дали импульсы к значительному росту производительных сил, причем обогащение в некоторой степени коснулось и средних классов Италии. Однако очень скоро, к концу века, обнаружилась ограниченность возможностей буржуазии, постепенно превратившейся в антинародную силу.

Но как ни малоблагоприятными были для развития изобразительного искусства социально-политические условия итальянской действительности 19 в., Италия и в этот период имела свое искусство, хотя и далеко не столь значительное, как то, что она дала человечеству столетиями раньше, но тем не менее живое и своеобразное. Итальянское искусство, как искусство большинства европейских стран, пришло к 19 в. под лозунгом классицизма. В отличие от революционного французского классицизма в Италии получил распространение классицизм иного, пассивно-созерцательного, почти идиллического типа, нашедший свое выражение в творчестве Антонио Кановы (1757—1822). В том, что создавал в Риме Канова и работавший там же датский скульптор Бертель Торвальдсен и их ученик Пьетро Тенерани (1789—1869), было много общего не только в идейном содержании и социальной задаче, но и в стилистическом отношении. Эта скульптура прославлялась в эти десятилетия по всей Европе как величайшее художественное достижение века.

Классицизм Кановы отражал потребности аристократической феодальной верхушки общества в изящном. Надо было создать иллюзию гармонии, благообразия, возвышенного над низменной жизнью, сгладить ее сложные противоречия. Это искусство должно было поднять «над толпой» то общество, для которого оно создавалось. Характерны сентенции Кановы: «Нравится лишь привлекательное»; «Искусства — прислужницы прекрасного, принуждать их к изображению безобразного значит распинать их. . .» Это был призыв к известной «ретуши» реальности. Ко времени появления Кановы в последней трети 18 в. итальянская скульптура изжила себя, что выразилось в работах бессильных эпигонов Бернини. С тем большим восторгом были встречены в Венеции, где началась карьера Кановы, первые его произведения — парные статуи «Орфей» и «Эвридика» (1776; Венеция, музей Коррер) и особенно «Дедал и Икар», в которых новым было отсутствие вычурности и нарочитой помпезной фальши барочной декламации; в группе «Дедал и Икар» (1777—1778; гипс, Посаньо, музей Кановы) ясно выступал темпераментный и даровитый подход к натуре, хотя не без некоторой доли морализирующего сентиментализма. Переселившись в Рим, Канова постепенно иод влиянием теоретиков классицизма Катремера де Кенси и Гамильтона отходит от природы в сторону все большей идеализации («Тезей, победитель Минотавра»; 1781, гипс; там же).

Тем не менее Канова не был до конца последовательным в осуществлении классицистической доктрины; в его произведениях часто видна увлеченность живой природой. Обладая высоким мастерством в обработке мрамора, он умел придать «изящество» своим несколько слащавым фигурам из античной мифологии, всем этим «амурам», «нимфам», «психеям», «парисам». Особенно широкую известность получили два варианта его групп: «Амур, слетающий к Психее» (1792) и «Амур и Психея, любующиеся бабочкой» (1797; обе в Лувре, варианты-повторения в Эрмитаже). Произведения Кановы были различными по характеру. Его прогремевший «Персей с головой Медузы» (1799—1801; Ватикан, кабинет Кановы) является довольно безжизненным подражанием Аполлону Бельведерскому. В то же время большая статуя «Геракл и Лихас» (1796; гипс, музей Кановы в Посаньо; 1815, мрамор, Рим, Национальная галлерея современного искусства) при всей динамике и напряженности во многом натуралистична.