Я ни за что не допущу такого в моей школе. Как только ребенок более или менее успешно осваивает какой-то прием — например, научился держать скрипку без напряжения в мышцах и вести смычок ровно и прямо, — я добиваюсь, чтобы он почувствовал музыку, которую играет, и понял, для чего живет. Некоторые педагоги ставят вдохновение выше правильной игры; конечно, ребенок, занимаясь, должен знать, к чему он стремится, не буду с этим спорить, но я убежден, что техника и интерпретация — сиамские близнецы, они растут вместе.

Бессмысленно добиваться, чтобы ребенок понимал вещь, если он плохо понимает свой инструмент. Игра не принесет ему никакой радости, лишь собьет с толку и обескуражит. Точно так же не имеет смысла говорить ему, что он играет фальшиво, пока он не подружился со скрипкой. В прежние времена педагог говорил: “Ты взял не до, а до-диез”, а уж как понизить звук на полтона, несчастный малыш должен был сообразить сам. А ведь есть множество причин, почему он берет до-диез вместо до, и нужно понять, в чем именно заключается конкретная трудность, и помочь ему исправить ошибку. Может быть, он еще не научился слышать, или не установилась прочная связь между ухом и пальцами, ухо слышит фальшивый звук, а палец еще не умеет найти правильную позицию; возможно и другое: второй, третий или четвертый пальцы недостаточно гибки и не могут точно попасть на ноту. Если кисть зажата и рука напряжена, слишком сильно сжимает шейку скрипки, изменить положение невозможно — ребенок так и будет играть фальшиво, сколько ни указывай на ошибку.

То, что человек не может исправить, он постепенно начинает воспринимать как должное, так уж устроена наша психика. Ученик, который играет фальшиво и тщетно пытается избавиться от фальши, скоро перестает ее слышать; он слышит лишь то, что хотел бы услышать, а всем окружающим его игра режет слух. Поэтому одна из главных задач скрипача — научиться слышать себя так, как его слышат другие, не делая себе никаких поблажек, иначе он станет глухим и слепым по отношению к собственным недостаткам и никогда их не изживет. Надеюсь, я рассказал достаточно о своем подходе к обучению игре на скрипке и объяснил, почему для меня, как педагога, гибкость важнее безупречной интонации. Мы в нашей школе не ждем от начинающих, что у них в пальцах будут все ноты; мы учим их находить до, и этот процесс постепенно становится неуловимо быстрым, так что в конце концов вырабатывается автоматическая точность.

Самое главное — гибкость, с ней при игре на скрипке возможно все: и глубина, и тонкость, без которых нет искусства. Может быть, боксеру-профессионалу и полезно без конца молотить грушу, хотя, насколько мне известно, в искусстве избивать ближнего тоже есть свои тонкости и хитрости, например, тот же ложный или отвлекающий удар. Однако художественная выразительность, плавность, чуткость, изменчивость требуют, чтобы исполнитель различал тончайшие градации оттенков, улавливал едва заметные отклонения от предписанной громкости и окраски звука, передавал малейшие ритмические сдвиги по сравнению с неумолимой ровностью метронома. Все это приходит, только если ты слушаешь, играешь и любишь музыку всем сердцем — и при этом твое тело свободно от напряжения. По-моему, мы не зря поставили во главу угла эти задачи, наши усилия приносят плоды.

Если за моим осознанным желанием создать школу — из чувства долга по отношению к прошлому, настоящему и будущему, из уверенности, что мне есть чему научить, из стремления создать утопию — таился какой-то подсознательный мотив, то, конечно же, это была потребность доказать, что мое детское желание хорошо играть на скрипке не было отклонением от нормы. Защищенный в детстве здравым смыслом моих родителей от малейшего подозрения, что я не такой, как все, взрослея, я, к своему возмущению, столкнулся с необходимостью постоянно отбиваться от обвинений в отклонении от нормы. Я уже говорил, что слово “нормальный” нуждается в разъяснении, для кого-то оно означает соответствие существующему порядку вещей, для меня же это потенциал, которому существующий порядок вещей слишком часто не позволяет проявиться. Все дети талантливы и почти все лишены возможности развивать свои таланты. Дети, приходящие ко мне в школу, — обыкновенные, хорошие, музыкально одаренные дети, которым дали эту возможность. Они беспрестанно изумляют взрослых. В семь-восемь лет они без малейшего смущения говорят, играют и двигаются перед телевизионной камерой, и я спокойно могу давать им урок, как будто никакой камеры и нет; в двенадцать-четырнадцать они выходят на эстраду с уверенностью и достоинством, которые свойственны лишь тем, для кого это естественно и привычно; когда они выступают как солисты, или в составе трио, квартета, или играют в оркестре, их радость любителей соединяется с целеустремленностью профессионалов, у них нет ни малейшего желания выделиться, им и в голову не приходит, что может быть как-то иначе. Искренность и спонтанность и в то же время глубокое осмысление и прекрасная подготовка в игре любого из наших ребят трогают публику чуть не до слез. Несомненно, это следствие того, что детям дали шанс, не более. Я уверен: за нашей гибкой методикой, позволяющей детям играть вещи, которые им еще не вполне по силам, большое будущее. Когда я вижу, какое удовлетворение они испытывают, как испытывал когда-то и я, разучивая трудные современные сочинения, к которым мне в их возрасте, семьдесят лет назад, было бы не подступиться, и, несмотря на все свои успехи, остаются детьми, веселыми, с ясными глазами и чистой душой, я думаю, как хорошо, что после меня останется эта школа. К тому же она оправдывает мою жизнь, доказывает, что я всегда был нормальным человеком.

Я продолжаю свой рассказ о странствии, которое еще не подошло к концу, но сейчас мне гораздо тяжелее, чем было двадцать лет назад. За эти двадцать лет я стал намного лучше понимать землю, по которой иду, и себя, путника. Земля наполнилась злобой, стала страшной, всюду дикость, бессмысленное насилие, индивидуальность планомерно разрушают, низводя до уровня черни, человеку с вопиющей наглостью отказывают в праве удовлетворять насущные потребности тела и души, интеллекта и духа. Да, земля превращается в пустыню, некогда пышные деревья срублены, торчат лишь мертвые пни, белеют кости вымерших и вымирающих видов животных, среди бесплодных песков обманчивые миражи воды и жизни, вдруг возникают муравейники, где кипит бессмысленная, порочная (потому что не осталось ничего святого) деятельность без мысли о будущем. Меня, путника, всегда защищали любовь, доверие, моя музыка, мое искусство, моя профессия, багаж, который я несу из прошлого: вдохновение, осознание смысла жизни, опыт — все, что подарили мне любимая жена и родители, учителя, дети, друзья, молодые и старые, композиторы, писатели, художники, музыканты, философы, государственные деятели и тысячи добрых, хороших, обыкновенных, простых людей. Судьба благословила меня хорошим здоровьем, крепостью и гибкостью ума и тела, душевным равновесием и множеством преданных помощников, которые поддерживают меня в пути; и я к тому же понимаю, зачем живу: я должен помочь безгласным обрести голос.

Размышляя обо всем этом, я пришел к мысли, что нужно делать что-то реальное и конкретное. Для этой цели я основал в Брюсселе небольшой фонд — Международный фонд Менухина, — и он стал основой всех моих проектов, прошлых, настоящих и будущих. Читатель уже знаком с моей музыкальной школой — Школой Иегуди Менухина и с Международной музыкальной академией Менухина в Гштаде, а также с “Живой музыкой сейчас” (LMN) и с Европейской ассоциацией педагогов-струнников (ESTA). Я говорю о Брюсселе и Страсбурге потому, что в этих городах находятся руководство Европейского Союза и Совета Европы, и они идеально соответствуют моим интернациональным целям.

Мне хочется рассказать о трех моих новых проектах, они составили суть моего обращения к комитету по культуре Европейского Парламента, объединяющего пятнадцать стран — участниц Европейского Союза, где я выступил 27 сентября 1995 года. Есть и другие проекты, которыми я сейчас занимаюсь или пока еще обдумываю.