Но Юткевич никогда не утрачивал понимание вертовских масштабов. Он это нередко доказывал словом (а впоследствии и делом).

27 октября 1934 года «Три песни о Ленине» обсуждали кинематографисты. Говорилось о поэзии фильма, сплаве факта и лирики. Но главные слова, касающиеся не частностей формотворчества, а сердцевинной сущности вертовского пути в искусстве, произнес Юткевич:

— Если бы не было «Кино-Глаза», «Кино-Правды» Вертова, глаза самого Вертова, мы бы не имели в художественной кинематографии многого из того, что имеем сейчас. Это бесспорно. Нужно сказать, что это один из тех людей, которые формировали стиль советской кинематографии. Вертов с ошибками проходил мучительный путь, свойственный каждому художнику, а не приспособленцу.

В январе 1935 года был опубликован указ о награждении большой группы кинематографистов. Впервые работники кино награждались орденами, получали почетные звания.

Вертова наградили орденом Красной Звезды.

Он гордился им: это был боевой орден.

— Где же он, ваш орден, Денис, Аркадьевич? — спросил Юрий Каравкин Вертова в одну из первых годовщин Победы, когда коридоры Центральной студии документальных фильмов, как обычно в такие дни, сверкали орденами, медалями, лауреатскими значками.

Улыбающийся Вертов расстегнул пиджак. К внутренней его стороне был прикреплен орден Красной Звезды.

— И всегда так?

— С самого начала. С 1935 года. А ношу не только в торжественные дни, как сегодня, ношу и в мои собственные праздники.

Как и все, особенно в послевоенные годы, Вертов носил орден.

Но даже орден он носил не как все.

После «Трех песен о Ленине» Вертову оставалось еще двадцать лет жизни.

За эти годы он смонтировал несколько десятков журнала «Новости дня» (главным образом, после войны), выпустил несколько картин.

Но они не шли в сравнение с прежними лентами.

Нет, не с лентами — с масштабом вертовского дарования.

Ближе других к тому Вертову была «Колыбельная».

Она пошла в тридцать седьмом году — к двадцатилетию Октября. Через всю картину о завоеваниях и победах звучала рефреном колыбельная песня матери.

Картину сравнивали со старым и великим немым фильмом Гриффита «Нетерпимость». Там тоже через все повествование мать (Лилиан Гиш) качала люльку с ребенком. Каждое ее появление символизировало начало новой эпохи в истории человечества.

Эпохи были новыми, трагедии повторялись.

Наша пресса, вспоминая «Нетерпимость», писала, что колыбельная песня у Вертова открывает новый поворот истории — к счастью.

Песня была хорошая. Музыку написали бр. Покрасс, слова — Лебедев-Кумач. Своей интимностью песня согревала официальный материал. В фильме было много парадов — военных, физкультурных. Из человеческих тел выстраивались пирамиды, они раскачивались волнами, походили на гигантские фонтаны. Демонстранты несли лозунги, кумачовые транспаранты, огромные портреты. «Спи, моя крошка, спи, моя дочь, — пела мать над колыбелью, — мы победили и холод, и ночь, враг не отнимет радость твою. Баюшки! Баю-баю!».

Статья о «Колыбельной» в журнале «Искусство кино» называлась «Красивый мир».

Вертов и Свилова добились в картине компактности, емкости, ритмической четкости монтажа.

Но у самого Вертова отношение к картине было двойственным.

С одной стороны, он считал ее прямым продолжением предыдущей ленты, называл «четвертой песней о Ленине». И одновременно в его собственных высказываниях о фильме заметна некоторая холодность.

Но потому, что в фильме порой преобладала «парадная», «красивая» сторона жизни, — это всегда ему не нравилось.

Но на этот раз Вертову не нравилось совсем другое — тип, жанр картины.

После «Трех песен о Ленине» Вертов понял, что достиг для себя некоего предельного рубежа в создании массовидных, своего рода обзорных картин о жизни страны в целом — от края до края.

Вертов пришел к этой мысли как раз в то время, когда жанр обзорных картин все настойчивее утверждал себя на документальном экране. Авторы фильмов вряд ли догадывались, да и вряд ли задумывались, кому они обязаны. Правда, на вертовские фильмы подобные картины чаще походили внешне — в них не всегда была та же зоркость, та же глубина мысли, но они были насыщены злободневным материалом, и это искупало многое.

Забылись упреки Вертову в беглости, в отсутствии живого человеческого материала, хотя некоторые картины второй половины тридцатых годов вообще-то отличались порой и беглостью и невниманием к изображению отдельных людей на экране. Машины, станки, турбины, домны заслоняли людей. С легкой руки Ильфа и Петрова о содержании подобных съемок говорилось: «Куют чего-то железного».

Вертов к такого рода обзорным фильмам просто-напросто утратил интерес.

После «Трех песен о Ленине» его захватил совершенно новый замысел, о нем он думал все оставшиеся двадцать лет жизни. Он мечтал его осуществить, не догадываясь, что время для осуществления еще не пришло.

Об этих последних двадцати годах написано много и разноречиво. Одни считали, что Вертов творчески иссяк. Другие, что он не сумел перестроить себя в условиях нового времени, оно выдвинуло перед хроникой новые задачи. Третьи, что во всем виноваты бездушные администраторы, они не проявили должного внимания к вертовским предложениям (так считал и сам Вертов).

В некоторых объяснениях была доля истины, в некоторых не содержалось истины вообще (например, что Вертов творчески иссяк).

Новаторство Вертова с самого начала его творческой жизни и до ее конца органически вытекало из новаторской сути Октябрьской революции, созданной ею духовной атмосферы. Вертов никогда не прекращал поисков. В силу тех или иных обстоятельств менялась их форма, методика. Он разрабатывал различные проекты производственно-творческого типа, писал заявки, сценарии, стихи, постоянно вел дневник — оставил исключительно ценное теоретическое и литературное наследство, актуальное и в наши дни.

Поэтому если в некоторых объяснениях и была доля истины, то истина в целом заключалась совершенно в другом.

«Три песни о Ленине» стали отсчетом нового рубежа. Плацдармом, с которого Вертов хотел начать новые поиски на экране, открывая новый киномир.

В дневнике Вертова со второй половины тридцатых годов появляется все больше записей — наблюдений над поведением самых разных людей.

В конце февраля сорок первого года он приехал на две недели в подмосковный санаторий Узкое и больше всего обрадовался возможности увидеть новых людей.

Он описывал известного изобретателя Александра Александровича Микулина и его жену Веру Тихоновну, академика Каблукова, знаменитого своей рассеянностью, своих соседей по комнате.

Вертов пишет о «странности» появившейся у него привычки, когда в голове застревают разные человеческие характеры, оказавшиеся в той или иной ситуации, а между тем странного ничего не было.

Это отголоски, частички, элементы новой художественной задачи, она захватывала Вертова все больше и больше.

А началось с «Трех песен о Ленине», в картине было снято несколько очень коротких, но выразительных синхронных кусков.

Курносенькая, востроглазая и совсем юная бетонщица с Днепростроя Мария Белик со смехом рассказывала, как упала в яму с бетоном, ее еле успели вытащить, а она, едва обсохнув, опять пошла работать и работала тогда и потом хорошо. «И меня наградили за то, — тут она смущенно заулыбалась, стесняясь, стала отворачиваться, — орденом Ленина за выполнение и перевыполнение плану…».