М. С. Петровский в неопубликованной работе о киевских впечатлениях Булгакова выдвинул содержательную гипотезу об одном из источников пьесы «Последние дни». Конструктивная идея драмы — пьеса о Пушкине без Пушкина — восходит, по его предположению, к построению мистерии Константина Романова «Царь Иудейский». Пьеса, написанная братом венценосца под криптонимом К. Р., до революции не допускалась на сцену духовной цензурой. Она была сыграна в Киеве в октябре 1918 года, и Булгаков, по всей вероятности, был зрителем спектакля, повествовавшего о «последних днях» Христа без Христа. Драматургический ход, вынужденный и продиктованный цензурными условиями, запечатлелся в сознании писателя и через много лет откликнулся мощным импульсом в его собственной «светской мистерии» о жизни и смерти русского поэта.

Евангельские параллели и аналоги, которые прекрасно почувствовал в пьесе Немирович-Данченко (вплоть до «обращенного» Биткова), устанавливают глубокую внутреннюю связь пьесы о Пушкине с книгой о Мастере.

Финал «Последних дней» находит свою содержательную параллель в «Мастере и Маргарите». Напомним, как поэт Александр Рюхин, сдав своего приятеля Ивана Бездомного в клинику, возвращается в Москву в кузове грузовика. Настроение у пушкинского тезки отвратительное, в голове засели обидные слова, брошенные свихнувшимся Бездомным. «Правду, правду сказал! — безжалостно обращался к самому себе Рюхин. — Не верю я ни во что из того, что пишу!..» Поэт, «отравленный взрывом неврастении», вдруг увидел, что он уже в Москве и, более того, что над Москвой рассвет, что облако подсвечено золотом… и что близехонько от него стоит на постаменте металлический человек и безразлично смотрит на бульвар.

Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту. «Вот пример настоящей удачливости… — тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая на никого не трогающего чугунного человека, — какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: „Буря мглою…“? Не понимаю!.. Повезло, повезло! — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот проклятый белогвардеец, и раздробил бедро, и обеспечил бессмертие…»

Пушкин и Битков, памятник Пушкину и Сашка Рюхин, не верящий ни во что из того, что он пишет. Тема посмертной жизни, славы и позора, бессмертия и забвения чаще всего возникает у Булгакова через такие разительные сопоставления и столкновения. Поэт-сифилитик Русаков в «Белой гвардии» читает «вечную книгу» и видит «синюю бездонную мглу веков, коридор тысячелетий». В «Беге» бессмертие приравнено к «тихому светлому брегу», который не дано достичь никому из бежавших. В повести о Мольере современники считают бессмертным короля Людовика, но рассказчик отводит ложное мнение и причащает к «истинному бессмертию» «бедного и окровавленного» создателя «Тартюфа». Мысль о бессмертии гложет Понтия Пилата, вызывая у него почему-то «нестерпимую тоску», вероятно, в сопоставлении с тем бессмертием, которое прокуратор «обеспечил» бродячему философу. Преданный Пушкину дядька Никита Козлов разбирает загадочные строчки, в которых «усталый раб» замыслил побег «в обитель дальнюю трудов и чистых нег», и никак не может взять в толк, где находится эта обитель. В «Мастере и Маргарите» нам дана возможность в эту обитель заглянуть и увидеть, как обрел «прощение и вечный приют» создатель романа о Пилате.

Любимые булгаковские герои обретают вечность, но поневоле вносят туда на своих плечах Пилатов и Латунских, Николаев и Рюхиных. «Помянут меня — сейчас же помянут и тебя!» Однако каждому воздается по его вере, любви и делам. Никаким иным образом невозможно обеспечить «истинное бессмертие».

Образ чугунного человека, безразлично смотрящего на бульвар, — самый простой и безусловный знак отечественной славы. Этим знаком завершался мхатовский спектакль о Пушкине: в метельной дымке исчезала и растворялась почтовая станция и на постепенно светлеющее полотно проецировался опекушинский монумент. Чугунный человек, чуть наклонив голову, смотрел в зрительный зал. Удержаться от соблазна и оставить образ поэта только в сердце и памяти зрителей создатели мхатовского спектакля тогда не решились.

6 апреля после просмотра «Последних дней» Немирович-Данченко сказал актерам, что у него возникло «сегодня чувство гордости за театр. А это мне очень важно, потому что я так боюсь: театр сейчас на таком распутье…».

Надо полагать, что часть этой гордости шла от сознания исполненного долга перед автором «Турбиных».

Через две недели после премьеры булгаковской пьесы фанфары из давней постановки «Гамлета» оплакали прах последнего из создателей МХАТ. Говорят, перед смертью Владимир Иванович произнес неожиданные слова: «Оттоптались мои ноженьки».

В апреле 1943 года «оттоптала ноженьки» классическая эпоха Художественного театра. Началась другая жизнь, и, в сущности, другой театр. В этом другом театре к пятидесятилетию Великой Октябрьской революции поставят «Дни Турбиных», а потом в обновленной редакции покажут «Последние дни». В 1970 году с приходом Олега Ефремова начнется новый виток истории Художественного театра, и молодые актеры, ефремовские ученики, попытаются на Малой сцене по-своему прочитать пьесу, которая некогда была названа «Чайкой» второго поколения мхатовских мастеров. Обо всем этом надо писать другую книгу. Мы же, сводя воедино главные линии рассказа о судьбе Булгакова в Художественном театре классической поры, вернемся в довоенные времена и прочитаем напоследок рукопись, которую писатель хотел назвать «Записки покойника», а мы теперь привычно именуем «Театральным романом».

Почти у каждого старого мхатовца хранятся несколько заветных листочков с указанием героев «Театрального романа» и их прототипов. Помню, как Павел Александрович Марков, отвечая на традиционный вопрос «кто есть кто», достал с полки переплетенную рукопись булгаковской книги и показал мне первую страницу. Это была своего рода театральная программка с указанием действующих лиц и исполнителей:

Максудов — Булгаков

Иван Васильевич — Станиславский

Аристарх Платонович — Немирович-Данченко

Торопецкая — Бокшанская

Менажраки — Таманцова

Елагин — Станицын

Патрикеев — Яншин

Владычинский — Прудкин

Маргарита Петровна Таврическая — Книппер-Чехова

Герасим Николаевич — Подгорный

Фома Стриж — Судаков

Романус — Израилевский

и так всех по порядку, столбиком, вплоть до мхатовских докторов, курьеров, помощников режиссеров и сторожей.

Домашняя радость узнавания «своих» не простирается дальше порога. Сам Марков сознавал это лучше, чем кто-либо другой. В середине 60-х годов в одной из своих статей он поставил отношение к «Театральному роману» в прямую связь с «духовной высотой» читателя: «Увидит ли в нем читатель сознательное и последовательное унижение великого театра и его великих создателей, прочтет ли собрание анекдотов, или, напротив, разгадает ироническое и, повторяю, горькое раскрытие быта, противоречащего самому существу МХАТ, и прочитает блистательное литературное произведение, которое и могло появиться лишь при признании основ театра?»

Тогда же Е. С. Булгакова ответит Маркову благодарным письмом, в котором сказаны едва ли не главные слова о смысле «Театрального романа», выходившего тогда из замкнутой внутримхатовской сферы в мир большой литературы: «И великолепно, что ты написал о „Записках покойника“. Все ставит на свое место. Я одинаково не выношу, когда мне говорят „Я так смеялся или смеялась!..“ и когда начинают расспрашивать — кто-кто? Не об этом. Не про это. Это трагическая тема Булгакова — художник в его столкновении все равно с кем — с Людовиком ли, с Кабалой, с Николаем или с режиссером. А о любви к МХАТу, о том, что это был его театр, как он был его автор, — говорить не приходится, так ясно все это в романе» ¹.