Und dich wecket ohne Kummer
Hochzeit, Hochzeit, hohe Zeit!
(«Если у тебя и нет сердца, зато у тебя есть целых два башмака. Задремывай, задремывай, угомонись, угомонись, и пусть тебе снится пятнистая корова!
…Задремывай, сладкая куколка, задремывай; пусть ты глупа — есть и поглупее, пусть ты бессловесна — есть и бессловеснее; задремывай, куколка, задремывай!
Порой кошки завопят: «мяу!«У них сходки — воровские и любовные. Час любострастный, час благоприятный; псы воют на лунного человечка.
Глянь–ка! Там, на лужке, под ятрышником, роняющим листья, весело заплясали эльфы.
Дитя, вот они играют в лото, надписывают на листочках номера, и ты можешь спокойно спать, потому что удача придет к тебе во сне.
Тебе достанется лучший номер; во сне ты станешь невестой, и тебя разбудит так, что мучиться тебе не придется, — свадьба, свадьба, праздничное время»!)
Казалось бы, чего тут особенного — полуночный гротеск; какому же романтику не хотелось сделать что–нибудь в этом макаберном роде? Так–то оно так, хотелось этого всем; но сделать — с такой простотой и экономией средств, с такой концентрацией выразительности, с такой убеждающей интонацией бреда и лепета — мог один Брентано. «Готические» мотивы с виселицами и привидениями давно стали для нас историко–литературным курьезом, а черная магия этих строк обескураживающе современна. Когда перечитываешь их, делается ясно, почему к Брентано тянулись сюрреалисты[249] — не только немецкие, явившиеся довольно поздно, но уже Гийом Аполлинер, который неплохо его переводил[250]. Для сюрреалистов — вполне объяснимая симпатия, для самого Брентано — не такая уж большая честь. Сюрреалисты разрешали своему воображению абсолютно все — и оказались перед пустотой; самая страшная расплата за такие игры — даже не безумие, а скука вседозволенности, когда уже ничего не испугаешься и ничему не удивишься, когда все можно и как раз поэтому ничего не нужно. «Бедный Клеменс» страшился своего воображения, как беса, и то брал на себя риск жить с бесом, еще воспринимаемый всерьез как риск, то пытался (с переменным успехом) заклясть беса экзорцизмами, усмирить его покаянием — и получил награду свою хотя бы в том, что тайна осталась для него тайной. Таковой она остается и для его читателя.
Брентано был одним из тех, кто первым пророчески ощутил возможность пустоты; если он отчаянным напряжением стремился уйти от этой возможности к твердым данностям традиции, будь то традиция фольклора или традиция догмата, так не потому, что у него не хватало отваги остаться с пустотой наедине, а потому, что в нем жило нечто иное. Такие люди, как он, стояли между временами — положение драматичное, но плодотворное. Прошлое отодвинулось настолько, что его можно было увидеть, и увидеть впервые; но оно еще не ушло в ирреальность. Все оплачивалось муками и обходилось дороже, чем через сто лет; но, оплаченное как следует, оно и на самом деле было дороже.
Внутри самого поэтического слова Клеменса Брентано новая свобода, обещающая неслыханные возможности и грозящая утратой почвы, борется со старой укорененностью. Напряжение этой борьбы порождает энергию стиха.
Гилберт Кит Честертон, или Неожиданность здравомыслия[251]
Мне не было нужды соглашаться с Честертоном, чтобы получать от него радость. Его юмор такого рода, который нравится мне больше всего. Это не «остроты», распределенные по странице, как изюминки по тесту булочки, и уж вовсе не заданный заранее тон небрежного пошучивания, который нет сил переносить; юмор тут неотделим от самой сути спора, диалектика спора им «зацветает», как сказал бы Аристотель. Шпага играет в лучах солнца не оттого, что фехтовальщик об этом заботится, просто бой идет не на шутку и движения очень проворны. Критиков, которым кажется, будто Честертон жонглировал парадоксами ради парадоксов, я могу в лучшем случае пожалеть; стать на их точку зрения я неспособен.
К. С. Льюис. Настигнутый Радостью. Глава XII.
У Честертона есть поэма, которая называется «Белый конь»; ее герой — Альфред Великий, английский король IX века, защищавший честь своего народа, навыки законности и хрупкое наследие культуры в бурную пору варварских набегов. О стихах Честертона вообще–то не очень принято говорить всерьез, но поэтическое качество «Белого коня» в довольно сильных выражениях хвалил недавно умерший поэт Оден, признанный мастер современной поэзии, притом человек отнюдь не похожий на Честертона по своим вкусам и тенденциям, едва ли не его антипод; тем примечательнее такое суждение. Сейчас, однако, нас занимает не то, хороша поэма или дурна, вообще не она сама по себе, а только свет, отбрасываемый ею на все остальное, что написал ее автор. Дело в том, что именно там он выговорил очень существенные для него вещи с такой прямотой и доверительностью к читателю, как мало где еще; недаром работа над поэмой началась со строфы, пришедшей во сне, и сопровождалась сильным эмоциональным напряжением. Похоже на то, что «Белый конь» —для Честертона «самое–самое», заповедная середина того достаточно пестрого целого, которое слагается из шумных и многоречивых статей и эссе, из рассказов и романов. Поэма не переводилась и едва ли когда–нибудь будет переведена — самый ее размер, по–английски очень традиционный, по–русски «не звучит». Пусть несколько слов о ее смысле послужат как бы виньеткой к этой главе.
Прежде всего — ее заглавие. Оно связано с известным, чрезвычайно древним, по–видимому кельтским, изображением коня, которое красуется на склоне мелового холма где–то в Беркшире. Линии, слагающиеся в огромный силуэт, светятся белизной мела, контрастно проступающей рядом с зеленым цветом травы в тех местах, где в незапамятные времена сняли дерн и продолжают исправно снимать его до сих пор. Ибо трава, конечно, рвется заполнить все пространство вокруг, затопить белые линии зеленой волной, и если бы люди из поколения в поколение, из тысячелетия в тысячелетие не расчищали очертаний, древняя форма давно была бы поглощена натиском стихии. Только потому, что разумная воля может быть еще упрямее стихии, мы до сих пор можем видеть этот силуэт, который был стар, как мир, уже при короле Альфреде. И еще вопрос, когда, собственно, он создан — тогда, когда его линии прочертили в первый раз, или совсем недавно, может быть, вчера, когда в последний раз снимали траву.
Честертон превратил овеянный легендой силуэт на склоне холма в символ того, что он называл традицией человечества, — крайне важное для него сочетание слов. Мы — люди постольку, поскольку родители наши научили нас определенным заповедям, оценкам, моральным навыкам, если угодно, избитым трюизмам, если угодно, прописным истинам, которым их в свой черед учили их родители, которым Бог знает как давно, из поколения в поколение, из тысячелетия в тысячелетие, научался человек, вступающий в сообщество людей. На них зиждется все, включая здравость эстетической реакции, не имеющей в себе ничего морального в обычном смысле. Как говорил писатель, мы способны ответить благодарной радостью на красоту явления природы лишь потому, что в нас с детства воспитали привычку благодарить мать за вкусный пирог; а кто разучился благодарить, для того скоро все станет невкусным. Может показаться, будто нравственное предание рода человеческого дано нам и принято нами раз и навсегда, будто оно есть наше безопасное, застрахованное, само собой разумеющееся достояние. Во времена, когда писал Честертон, и в особенности во времена, когда он еще не писал, а только формировался как человек и писатель, то есть на закате викторианской эпохи, такая опасность была куда реальнее, чем в наше время. О нет, ничто не разумеется само собой, ничто не дается само собой. Если мы не будем с неустанной заботой чистить очертаний Белого коня, их очень скоро заглушит трава, и они будут утрачены навсегда.
