«О. К.»: Вам никогда не приходила в голову мысль снять «Мертвеца» в цвете?

Д. Д.: Нет, никогда. Еще на стадии сценария я представлял себе этот фильм именно черно-белым. А я очень упрямый человек. Это мой третий по счету черно-белый фильм.

«О. К.»: Как вы считаете, может ли с вашей легкой руки войти в моду формат «Супер-8»? -

Д. Д.: Так ведь это уже модно! Это отличный материал. Знаете, когда была изобретена фотография, говорили, что живопись умрет. Но живопись, наоборот, стала гораздо интереснее, оригинальнее. Иногда вместо бензопилы нужны молоток и зубило. Компьютеры не отменяют авторучек. Способ работы зависит от материала. Мне нравятся технические новшества. При монтаже я использую «Авид» и прочее. Меня все это устраивает, но это не значит, что о тех приемах работы, которые существовали раньше, нужно забыть. Техника подчиняется творческим задачам — берешь то, что нужно. Я не луддит. Мне порой не нравится, как используются новые технологии, но это не связано с технологиями как таковыми.

«О. К.»: Мне кажется, в фильме музыка и изображение составляют единое целое. В них есть какая-то дремучая первозданность.

Д. Д.: Да, музыка хорошо ложится на видеоряд. Мне очень нравится формат «Супер-8». Некоторые не любят его, но, как говорится, о вкусах не спорят.

«О. К.»: Кроме «Года лошади», были ли у вас другие варианты названия?

Д. Д.: Рабочее название фильма было «Конский навоз» («Horseshit»), потому что один из девизов группы — «Smell the Horse» (это цитата из одной песни Spinal Тар). Мне нравилось это название, но потом мы все же остановились на «Годе лошади».

«О. К.»: Что обычно влияет на ваше решение сняться в эпизодической роли в фильмах других режиссеров?

Д. Д.: Обычно я соглашаюсь, если фильм снимают мои друзья и я знаю, что на съемках будет весело. Я не профессиональный актер. Подобные опыты помогают мне как режиссеру лучше понять актеров. Но обычно я снимаюсь в фильмах моих друзей: Билли Боба Торнтона [«Отточенное лезвие»], братьев Каурисмяки [«„Ленинградские ковбои" едут в Америку», «Тигреро»]. Я знаком с Полом Остером, который написал сценарий для фильма Уэйна Уэнга [«С унынием в лице»]. Самого Уэйна я тоже хорошо знаю.

«О. К.»: А в случае с «Тигреро»?

Д. Д.: Я работал с Сэмом [Фуллером], которого я очень ценю. Мика [Каурисмяки] — тоже мой хороший приятель. Но для Сэма я сделаю все, что угодно. Он замечательный человек. Мне было очень приятно сниматься у него. И потом, побывать на Амазонке, в племени караджи, — это незабываемое впечатление. Мне очень нравится Мика Каурисмяки [режиссер «Тигреро»], я люблю Сэма Фуллера. Так что это было чисто эгоистическое решение: я снимался, потому что мне было очень хорошо в компании этих людей. А Сэм... С ним я хоть на край света готов поехать. Он невероятный человек. Он единственный, кто держался молодцом в течение всех съемок, — вся съемочная группа чувствовала себя неважно, все до одного. А Сэм — нет (пародирует скрипучую скороговорку Сэма): «Что с вами? Опять все скисли!» Ему тогда было что-то около восьмидесяти четырех. Уникальный человек. Вспоминаю один эпизод (не уверен, что он вошел в фильм): Сэм учит меня охотиться на ягуара, а я ему говорю: «А не проще взять и застрелить его?» (Опять голосом Фуллера.) «Нет, нельзя стрелять. Ты должен метнуть в него копье. Ты что, не понимаешь нашего замысла? Мы же на Амазонке. У них здесь до сих пор нет ружей». Он просто налетел на меня, разозлился страшно. Он гений.

у • «О. К.»: Вы возвращаетесь в прошлое, пересматриваете свои ранние фильмы?

Д. Д.: Никогда. Не люблю оглядываться назад. Мне это неприятно. Никогда не оглядывайтесь назад.

«О. К.»: Но в «Годе лошади» постоянно присутствует тема времени, это как подводное течение, на котором держится весь фильм. И еще один важный момент: разница между работой в одиночку и сотрудничеством с другими людьми. Вам как режиссеру близки эти темы?

Д. Д.: Да, время бежит слишком быстро/Мне нравится становиться старше. Я не боюсь старости. В нашей культуре люди стремятся оставаться молодыми, никто не хочет стареть, тогда как в других культурах старение считается благом. Индейцы говорят: состарившись, ты как бы поднимаешься на вершину горы, с которой открывается прекрасный вид. Странно получается. Время бежит чертовски быстро, но я стараюсь не оглядываться назад. Я слежу за прокатом своих старых фильмов, стараюсь, насколько возможно, сделать их доступными, но пересматривать их сам я не хочу.

«О. К.»: Сейчас действительно так престижно быть «независимым» режиссером, как уверяют нас СМИ?

Д. Д.: Все это — полное дерьмо. Это очередной ярлык, который клеят на что угодно, лишь бы хорошо продавалось. Я не понимаю, что в наши дни значит «независимый». Это как «альтернативная» музыка. Сейчас это слово уже ничего не значит. Оно используется только для того, чтобы сделать альтернативу коммерческой, чтобы сделать эту музыку мейнстримом. Мне никогда не нравилось наклеивание ярлыков. Поэтому я не знаю, что под ними подразумевается. Само слово «независимый» меня раздражает; когда я его слышу, у меня рука тянется к пистолету. На сегодняшний день что оно вообще может значить? «Английский пациент» — независимое кино. Может быть. Но меня это злит. Hootie and the Blowfish — альтернативная музыка. Если так, тогда я — королева Дании. Я не понимаю, какой смысл вкладывается сейчас в термин «независимый».

• «О К.»: Я примерно то же имела в виду, когда спросила вас_у не станет ли модным снимать на «Супер-8». Мне кажется, многие скажут: «Смотри-ка, хорошая вещь это независимое кино. Можно выпустить фильм за гроши — снимай себе на старенькую отцовскую камеру, на пленку „Супер-8^й». Да, все это здорово, если этот формат подходит для замысла фильма, если он сочетается с материалом. К тому же это отличный способ научиться снимать кино. Но я вижу, как все это приобретает популярность и одновременно теряет всякий смысл.

Д. д.: Да.

Л. А. Д.: Это вопрос техники. Он всегда существовал. Самое печальное, что «Кодак» перестал выпускать эту пленку, да и камеры достать все труднее. Но если повезет, можно снять отличный фильм. Если есть средства, чтобы потом все это дело увеличить. Проблема в том, что сам фильм можно снять достаточно дешево, но потом придется платить за тридцатипятимиллиметровое увеличение, и это выльется в кругленькую сумму — пятьдесят—шестьдесят тысяч долларов (это в два раза больше того, что тратится на съемки фильма). Иначе не вывести фильм на большой экран.

Д. Д.: Здесь есть реальная проблема, здесь все уже схвачено, куплено и продано: режиссеры приезжают на «Санденс» исключительно ради того, чтобы заключить потом контракт с киностудией. Мне известно несколько случаев, когда дистрибьюторы заплатили за фильмы больше их реальной стоимости и потом их затраты не окупались, а если не окупились, то виноват, конечно, режиссер. А на самом деле ошибка была в том, что в фильм вложили слишком много денег. Может быть, это была отличная картина, но теперь у режиссера будут трудности со следующим фильмом, потому что предыдущий проект уже обозвали провальным. А провал этот произошел потому, что система превращает произведение искусства в коммерческий продукт, не задумываясь над тем, что оно собой представляет. Так что эта проблема глубже, чем кажется; я думаю, все началось еще с того, что Рональд Рейган опять разрешил студиям владеть сетями кинотеатров, — это стало настоящей катастрофой. С тех пор как я начал снимать, все изменилось. Но я всегда надеюсь на людей, которые по-настоящему любят кино. Возможно, им удастся изменить ситуацию.

Это интервью было проведено 15 ноября 1999 года, во время 43-го Лондонского кинофестиваля, при поддержке Национального кинотеатра и газеты «Гардиан» и впоследствии опубликовано на официальном веб-сайте Лондонского кинофестиваля. © Geoff Andrew. Печатается с разрешения автора.