И прежде всего, по наибольшему контрасту с ним, становится ясна природа тех изображений, в которых смысловая структура, то есть внутренняя, означающая или выражающая связь между изображением и изображенным, начисто отсутствует, в которых смысла вообще нет. Таковы бессмысленные, в наше время повсюду мелькающие, отовсюду осаждающие нас воспроизведения кусков действительности, полученные механическим (или ручным, но автоматизированным) путем и столь же машинально узнаваемые нами изображения без всякого воображения. Мы можем сказать, разумеется, что им присущи разнообразные практические смыслы, но, говоря так, мы назовем смыслом назначение, цель, функцию, чего до сих пор, пока речь шла об иконе, нам делать не приходилось. Смысл, в основном применении этого слова, есть лишь там, где есть знак и понимание этого знака, причем когда знак условен, когда он всего лишь обозначает, а не выражает, лучше говорить о его значении, чем о его смысле (например, когда речь идет о букве, обозначающей звук языка, или о ноте, обозначающей тон в музыке). Если же знак выражает (как слово, когда оно не обозначает единичный предмет, а выражает общий свой смысл), то он уже не условен и мы вправе называть его символом. Изображения могут быть символичны и несимволичны. В последнем случае, они, ничего не выражая, также ничего и не обозначают, но имеют то сходство с простыми, несимволическими знаками, что их две стороны — снимок и то, что снято, — совершенно внеположны одна другой. Когда вы глядите на открытку с видом Московского Кремля, то вид этот ничего вам о Кремле не говорит, никак не «выражает» Кремля, он только показывает его и предоставляет вам вкладывать в показанное любые известные или угодные вам смыслы. Само изображение бессмысленно, оттого что никем не воображено; оно вас только «относит» к предмету, по-иному, «наглядно», но столь же невыразительно и деловито, как это делает буква или нотный знак.

Все прочие изображения, будучи созданы «по человечеству», мыслью и руками, а значит и при участии, хотя бы малом, воображения, обладают более или менее сложной, более или менее глубокой смысловой структурой. Располагая их по степени ее сложности и глубины, мы увидим, что они сами собой образуют лестницу, поднимаясь по которой приближаешься к иконе, а спускаясь, удаляешься от нее. Крайне упрощая действительное положение вещей и принимая в расчет только категории, охватывающие очень различные виды изображений, можно свести эту лестницу всего к четырем ступеням. На нижней поместятся всевозможные «ведуты», «проспекты», документальные гравюры и рисунки былых времен, исполненные «на глаз», а значит и причастные внутреннему миру человека, хоть и с преобладанием предметного над образным и творческим. На следующей, очень широкой ступени расположатся произведения рисунка, графики и, конечно, скульптуры, живописи, определенно относимые нами к искусству, где все, что изображено, было сперва художником воображено, где все данные чувственного опыта прошли через его духовный опыт: образы видимого, но вместе с тем и невидимого в видимом. На еще более высокой ступени найдут место те редкие произведения искусства, в которых все вещественное и видимое насквозь пронизано и просвечено невидимым, так что открывается в них нечто, чему иначе как на языке религии имени дать нельзя. На высшей же ступени, и уже не на пороге, а внутри религиозной жизни, воссияет нам то воплощенное в образе лицезрение горнего, духом постигаемого мира, что называем мы иконою.

Нет, быть может, ничего, что подводило бы нас ближе к созерцанию существа поэзии, чем работа над переводом стихов или пусть лишь вдумчивая оценка такой работы. Парадокс этой работы заключается в том, что переводчик стремится к невозможному и как раз на этом пути достигает хорошего, нужного, даже чудесного, хоть и не достигает никогда того, к чему, собственно, стремится. Ценность его труда для его читателей, для литературы его страны определяется степенью этой — всегда относительной — его удачи; но для понимания того, что такое стихотворение, что такое стихи, поэзия и, в конечном счете, искусство вообще, гораздо важней учесть именно то, что ему не удалось, что ему не могло удасться.

В известной мере это верно о переводе любых стихов, и даже прозы, если язык ее не совсем безразличен и нейтрален; но верность этого возрастает вместе с ростом лирической насыщенности речи и достигает нужной для плодотворного наблюдения полноты; когда переводу подлежит стихотворение, где звук и смысл от первой до последней строки неразрывно связаны воедино, вследствие чего возникает впечатление (проверить которое полностью невозможно), что в нем нельзя изменить не только ни одного слова, но и ни одной гласной или согласной. В эпической и драматической поэзии (не говоря уже о прозе), да и во многих стихотворениях, лирически задуманных и действенных, есть смысловая структура, допускающая передачу «своими словами» и потому без особого труда переходящая в любой сколько-нибудь грамотный перевод. Непереводимый остаток есть и тут, но для анализа его лучше обращаться к стихотворениям, сплошь состоящим из такого «остатка» и которых, как «На холмах Грузии» или «Под небом голубым страны своей родной» никак «своими словами» не передашь.

Кроме этих различий переводимости, есть, однако, различия и в самом замысле перевода. Иногда он и не ищет ничего другого, как того, чтобы воспроизвести смысловой костяк стихотворения, разве что присовокупив к этому обобщенное указание на его метрическую и строфическую форму. Такие переводы подводят нас к подлиннику, дают нам сведения о нем и бывают особенно полезны тем, кто знаком, но лишь поверхностно знаком с его языком, отчего их нередко и печатают параллельно с подлинным текстом. В других случаях переводчик задается целью дать эквивалент переводимого стихотворения, т. е. создать на своем языке нечто вполне подобное ему и столь же как оно живое. Только эти переводчики и ставят вопрос во всем его объеме; только они и имеют дело с непереводимым; только их переводы и подводят нас к нему вплотную. Но применительно к таким переводам, раньше, чем спрашивать о их близости к подлиннику, следует знать, принадлежат ли они вообще поэзии, не остаются ли в преддверии ее или совсем за ее порогом.

В конце 1957-го года, А. А. Биск, выпустивший сборник переводов из Рильке еще в России (в 1919 году), опубликовал в Париже новое, значительно дополненное издание этой книги, которое он посвятил своему сыну, французскому писателю и поэту Алэну Боске. Незадолго до того, в известной серии издательства Пьер Сегерс «Современные поэты» вышла книга самого Алэна Боске об Эмилии Диккинсон, содержащая превосходный критико-биографический очерк, сопровождаемый переводом на французский язык ста ее стихотворений. С отзыва об этих двух книгах вполне уместно будет начать наши размышления, тем более, что в подходе их авторов к своей задаче сказалось то самое различие, о котором только что шла речь.

Перевод Алэна Боске лишь с натяжкой можно назвать стихотворным. Он отказывается от рифм, которые, при всей их скромности и бедности (или может быть как раз в силу этого своего робкого, односложного, но всё же попадающего куда нужно удара) играют в подлиннике большую роль. Он режет свой текст на строчки, по образцу того, как это делает автор, но ритма этих строчек не только не воспроизводит (сделать этого по-французски невозможно), но и не пытается дать нечто ему подобное. Так как рядом с его переводом напечатан (за что его очень надо благодарить) английский текст, то сходство типографского рисунка дает иногда иллюзию ритмического сходства, а для знающих оба языка иллюзию эту может подкрепить предварительное, но несколько беглое чтение подлинника, после чего последовательность французских строчек кажется ритмически совпадающей с последовательностью английских. Стоит, однако, сосредоточиться на английском тексте и начать его медленно читать, хоть и про себя, но так, как стихи должны читаться вслух (вне такого чтения, стихов вообще нет), чтобы иллюзия рассеялась и мы поняли: передан ритм мысли, но не ритм слова. Именно слова, не просто слов; им то и обусловлено живое дыхание стиха, которое отсутствует в переводе.