Чтение сценария – это уникальный опыт. Это не то же самое, что читать роман, пьесу, статью или воскресную газету. Сначала я вчитывался в каждое слово на странице, упиваясь каждым описанием, особенностями персонажей и драматическими событиями. Но все это не приносило плодов. Я обнаружил, что к авторским словам и стилю очень легко привыкнуть, и понял, что большинство сценариев, которые легко читать, которые отличаются прелестно звучащими предложениями, выдержанной и грамотной прозой, красивыми диалогами, обычно не принимались. Хотя читать их было, словно пить райский нектар, разлитый по страницам, прочитанное оставляло общее впечатление короткого рассказа или статьи из журнала наподобие Vanity Fair либо Esquire. Однако это было далеко оттого, какдолжен выглядеть хороший сценарий.

Я начал с того, что дал себе установку прочитывать по три сценария в день. Выяснилось, что я без проблем могу прочитать два сценария, но на третьем слова, персонажи и действия словно застывали в безжизненности сценарных штампов про ФБР и ЦРУ, смешивались с ограблениями банков, убийствами и автомобильными катастрофами, множеством французских поцелуев и вырванными кусками человеческой плоти. Все это было сдобрено местным колоритом. К двум или трем часам дня после обильного обеда с вином мне было трудно сконцентрироваться на действии и нюансах персонажа или на сюжетной линии. Поэтому после нескольких месяцев такой работы у меня появилась привычка закрывать дверь своего кабинета, класть ноги на письменный стол, выключать телефоны и дремать, откинувшись на спинку кресла и положив на грудь очередную рукопись.

Должно быть, я прочитал больше ста сценариев перед тем, как осознал, что не понимаю, что делаю. Что я пытался найти? Что отличало хороший сценарий от плохого? Да, я мог сказать, нравится он мне или нет, но каковы были слагаемые хорошего сценария? Это должно было быть больше, чем просто вереница умных отрывков и бойких диалогов, переплетенных с красивыми картинками. Выходил ли сценарий хорошим благодаря своему сюжету, героям или почти визуальному изображению места действия? А может быть, все дело было в стиле оформления или продуманности диалогов? Если я не мог ответить себе на этот вопрос, то как можно было ответить на вопрос, который мне постоянно задавали агенты, писатели, продюсеры и режиссеры: «Что ты искал?» И тогда я понял, что на самом деле мне следовало задать себе другой вопрос: «Как я читаю сценарии?» Я знал, как написать сценарий, и я точно знал, что мне нравилось, а что нет, когда я ходил в кино, но как я использовал эти знания, читая сценарии?

Чем больше я об этом думал, тем яснее это становилось. Вскоре пришло понимание: то, что я всегда пытался найти, – это стиль, который вырывался со страниц, оголяя дикую энергию, как в рукописях «Китайского квартала», «Водителя такси», «Крестного отца» и «Американских граффити». Поскольку пачка рукописей на моем столе продолжала расти, я испытывал чувства, очень похожие, на те, что посетили Джея Гэтсби в конце классического романа Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». Там рассказчик, Ник Каррауэй, вспоминает, как Гэтсби иногда стоял и смотрел поверх воды на точку зеленого света, напоминавшую ему о прошлой неразделенной любви. Гэтсби верил в прошлое, он считал, что если у него будет достаточно богатства и власти, то он сможет повернуть время вспять и возродить любовь. Словно юнца, эта мечта подталкивала его на поиски любви и богатства, навстречу ожиданиям и желаниям прошлого, которые, как он надеялся, могут стать его будущим.

Я много думал о Гэтсби и зеленом свете, пока сражался с кипами «легко читающихся» сценариев в поисках того особенного, уникального, «единственного», который смог бы выдержать серьезный экзамен студий, администрации, именитых актеров, финансистов и эго и в итоге добраться до огромного экрана в полутемном зале кинотеатра.

Как раз в это время я получил возможность читать курс по написанию сценариев в экспериментальном колледже Шервуд Оукс. В 70-е Шервуд Оукс был лицеем, в котором преподавали профессионалы. Семинары по актерскому мастерству вели Пол Ньюман, Дастин Хоффман и Люсиль Болл; Тони Билл преподавал искусство продюсирования; Мартин Скорсезе, Роберт Олтмен и Алан Пакула вели семинары по режиссуре; Джон Алонцо и Вилмош Жигмонд, двое лучших в мире операторов, преподавали операторское искусство. Это была школа, в которой продюсеры, профессиональные менеджеры кинобизнеса, операторы, режиссеры монтажа, писатели, режиссеры и редакторы рукописей преподавали свои науки. Это была уникальнейшая школа.

До этого мне никогда не доводилось преподавать сценарное искусство, поэтому пришлось привлечь собственный писательский и читательский опыт, чтобы доработать имеющийся у меня материал. Я продолжал задаваться вопросом: «Какие компоненты должны быть у хорошего сценария?» – и довольно скоро начал получать некоторые ответы. Когда читаешь хороший сценарий, ты знаешь, что он хорош, это очевидно с первой страницы, с первого слова. Стиль, изобразительные средства, развитие истории, напряжение сюжета, представление главного героя, основной замысел или проблема, поднятая сценаристом, – все это прекрасно видно с первых страниц сценариев таких фильмов, как «Китайский квартал», «Пять легких пьес», «Крестный отец», «Французский связной», «Шампунь» и «Вся президентская рать».

Я вскоре осознал, что сценарий – это история, рассказанная картинками. Сценарий обозначает субъект и обычно повествует о человеке или людях, занимающихся в каком-либо месте или местах своим делом. Человек — это главный герой, а его/ее дела — это действие. Руководствуясь этим принципом, я заметил, что в каждом хорошем сценарии есть определенные концептуальные компоненты, характерные для любого вида сценария. Эти элементы бывают выражены при помощи драматургических приемов в рамках структуры, имеющей начало, середину и конец, которым не обязательно следовать друг за другом по порядку. Когда я заново прочитал те сорок сценариев, которые представил на рассмотрение нашим финансовым партнерам, в частности сценарии фильмов «Крестный отец», «Американские граффити», «Ветер и лев», «Алиса здесь больше не живет», я осознал, что во всех них есть эта основополагающая концепция вне зависимости от того, как они были сняты.

Я начал обучать написанию сценариев с подхода, основанного на этой концепции. Если начинающий писатель знает, что такое сценарий, какой выглядит, то этого уже достаточно для того, чтобы превратить замысел в нечто стоящее, отыскать нужную тропинку в лесу.

Я преподаю сценарное мастерство, опираясь на этот подход, уже двадцать пять лет. Для написания сценариев и визуального повествования он эффективен и всеобъемлющ. Мои наработки эволюционировали, их используют тысячи студентов по всему миру. Принципы, изложенные в этой книге, прочно укоренились в киноиндустрии. Сейчас для крупнейших киностудий и продюсерских компаний нет ничего необычного в том, чтобы еще на стадии контракта прописывать требования к будущему сценарию: он должен соответствовать определенной трехэтапной структуре, фильм по нему должен длиться не более двух часов восьми минут, то есть сценарий не должен превышать ста двадцати восьми страниц (разумеется, бывают исключения).

У меня было много очень успешных учеников: Анна Хэмилтон Фелан написала «Маску» в моей студии, после чего мы продолжили писать «Горилл в тумане»; Лаура Эскивель написала сценарий «Как вода для шоколада»; Кармен Калвер – «Поющие в терновнике»; Янус Черконе – «Сила веры»; Линда Эльстад выиграла престижную награду Humanitas Award за телесериал «Войны разводов», а в начале своей карьеры сценариста моими материалами пользовались такие прославленные кинодеятели, как Джеймс Кэмерон («Терминатор» и «Терминатор 2: Судный день», «Титаник»), Тед Тэлли («Молчание ягнят», «Присяжная»), Альфонсо и Карлос Куароны («И твою маму тоже», «Гарри Поттер и узник Азкабана»), Кен Нолан («Падение “Черного ястреба”»), Дэвид О. Рассел («Три короля», «Взломщики сердец»), Тина Фей («Дрянные девчонки»), и это только некоторые из них.