Линия жизни Серджо Джурамондо (в этой роли – Джулиан Сэндз) соответствует истории его литературного предшественника: жизнь при дворе, любовные отношения с женщиной, которые должны были способствовать его продвижению в обществе, разочарование, отшельничество, использование Церковью его предполагаемой святости, уступка искушениям плоти, бегство, наконец, жизнь в безвестности и чёрная работа. Как и толстовский Сергий, Серджо – жертва собственной гордыни, не позволяющей ему идти на компромиссы, во имя характерного для многих героев и Тавиани, и Толстого самопожертвования[5], которое должно было бы привести его к святости. Хотя, по мнению некоторых критиков, в своей картине Тавиани отдают предпочтение духовным поискам, приглушая муки плоти своего героя и отказываясь от показа его скрытого протеста против общественного лицемерия и конформизма духовных лиц. Одиночество и тишина для Тавиани – путь, ведущий к истине. Так же, как и Джулио Маньери в фильме «Усвятого Михаила был петух», Сергий и Серджо пребывают в двойном плену: у своей гордыни и в месте своего уединения (у Толстого это пещера, у братьев Тавиани – лачуга). Но, как и в том фильме, хуже всего действует на человеческую волю заключение метафорическое, приводящее к поражению героев и сводящее их прометеевы усилия на нет.

В 1977 г. братья Тавиани снимают фильм «Отец-хозяин» по опубликованной в 1975 г. автобиографической повести Гавино Ледды. Ледда (прошедший путь от пастуха до учёного) соединяет в своей книге превратности собственной судьбы и антропологический анализ в духе Грамши семейных и общественных структур, стараясь облечь свой опыт в форму пунктуального и достоверного отчёта. Тавиани же в своей экранизации этой книги акцентируют её автобиографический характер и выводят на экран в начале и в конце картины самого автора книги, как бы демонстрируя осуществление утопии и впервые в своём творчестве не обрекая героя на пессимистические перспективы. Но цена утопии, осуществляемой Гавино в фильме, – отказ от самобытности. Этот герой во многом близок толстовским персонажам: он тоже проявляет упорство в достижении целей, тоже некоторое время живёт один в овчарне (довольно схожей с камерами и пещерами Толстого), тоже пленник-своей неспособности усвоить чужую культуру

В 2001 году происходит третья «непосредственная» встреча братьев Тавиани с Толстым: они экранизируют для телевидения его последний роман «Воскресение». Совместная постановка Италии, Франции и Германии удостаивается первой премии на Московском международном кинофестивале 2002 года. Этот глубоко идеологический и социальный, по определению Михаила Бахтина[6], роман, как показало исследование разных редакций «Воскресения», осуществленное французским учёным Жоржем Нива[7], был написан Толстым с прозелитскими намерениями, с целью указать своим современникам, как жить в несправедливом и опасном мире. Братьев Тавиани впечатляют идейная страстность Толстого и история Катюши Масловой, соблазнённой и покинутой (это один из самых распространённых романных топосов, как заявили сами режиссеры в одном из интервью). Но есть в этой истории ещё один главный герой, Дмитрий Иванович Нехлюдов, соблазнивший и тем самым погубивший юную Катюшу дворянин, который позже, раскаявшись, тщетно пытается спасти её от ссылки в Сибирь. Этот отчасти автобиографический герой типичен для Толстого, после кризиса 1880-х годов преследующего утопические цели. В своей первой телепостановке братья Тавиани отдают предпочтение истории любви Дмитрия (Джулио Скарпати) и Катюши (Стефания Рокка). В некоторых отношениях – в ущерб критическому изображению действительности, которая у Толстого, отмечает Бахтин, «сопровождается или перемежается непосредственными изложениями тезисов в виде абстрактных рассуждений или проповедей, или иногда попытками представить утопический идеал»[8]. Как известно, это очень нелегко представить на экране. Адриано Софри (писатель, идеолог, одно время лидер группировки «Лотта континуа», причастной к серии терактов) критикует выбор Тавиани: «В фильме предпочтение отдано истории любви. Но роман, – что ничуть не умаляет силы и правдивости его героев (князь Нехлюдов, впрочем, – это сам Толстой), – стал смелым осуждением государственного правосудия и выносимых приговоров, нравов дворян и богачей, лицемерия институций православной Церкви и призывом к обращению к истинной вере. Если б фильм стал эхом идей романа, то экраны взорвались бы. (…) Вернитесь к книге – к чёрному и белому, к её страницам, которые немыслимы иначе, как в чёрно-белом варианте»[9]. Возможно, братья Тавиани эту критику восприняли, поскольку рождена она такой же идейной страстностью, как их собственная, и такой же любовью к Толстому (вдохновляясь «Воскресением», молодые члены группировки «Лотта континуа» помогали в тюрьмах заключенным(находясь сами в заключении или организуя помощь заключенным? – непонятно). В призыве же к янсенистским чёрному и белому (это цвета не только печатных страниц, но, как известно, и кино), похоже, следует видеть упрёк братьям Тавианив в том, что они слишком тщательно и педантично выстраивают изображение и воссоздают среду, начиная с фильма 1996 года по роману Гёте «Избирательное сродство» (выбор какового также подтверждает внутреннюю логику, пронизывающую всё творчество братьев Тавиани: не случайно Томас Манн в 1923 году создал эссе «Гёте и Толстой» и почитал этих двух авторов образцами для себя в том, что касается лежащего в основе их произведений напряжения между жизнью и искусством.) Сделанный же братьями в их фильме акцент на любовной истории отчасти соответствует педагогическим увлечениям позднего Толстого: история любви способна впечатлить сильнее и более широкую публику, что позволит донести до неё социальные идеи, как всегда значимые в для произведений Тавиани.

Но и в «Воскресении» удовольствие от повествования, потребность в вымысле соединяются с описанием Утопии: погружение в прошлое служит объяснению настоящего, чёрно-белые страницы превращаются в цветные картины. Этот фильм – ещё одно дополнение к истории, которая, начиная со второй половины 60-х годов двадцатого века, повторяется во многих вариациях в творчестве тосканских режиссёров, удивительно последовательных в выборе тем и стиля (может быть, стилистики?). Созвучность братьев Тавиани Толстому можно обнаружить и в экранизациях книг других писателей, – к примеру, в их фильме 1984 года «Хаос» по новеллам Пиранделло. И здесь сочувственный их взгляд также обращён к страдающему человечеству (мучения которого порою достигают эпических масштабов), и этот взгляд внимательнее к искуплению, чем к смеху и иронии. Преобладающий над всем интерес к людям побуждает братьев Тавиани искать глубинные корни народных традиций, – чем объясняется их переход от российских историй XIX века к узловым перипетиям Рисорджименто, увенчавшимся объединением Италии, – и делать местом действия своих картин пейзажи, мощь и красота которых свидетельствуют о реалистичности Утопии братьев Тавиани, порожденной анархистско-социалистической утопией русского писателя.

Cristina Bragaglia

Перевод Натальи Ставровской

«Chi non ama Tolstoj? Kurosawa, prima di ogni ripresa, legge qualche pagina di Vojna i mir. Siamo tutti figli di Tolstoj. E, talvolta, anche padri, quando leggiamo i suoi Ricordi e scopriamo le sue debolezze. Qualcuno ha detto che non racconta la vita, ma quel che c’e sotto la vita». Cosi si esprimeva Vittorio Taviani nel 1990 in una intervista concessa a «Le Figaro» in occasione della presentazione in Francia del film II sole anche di notte, tratto daOTeij Сергий, il noto racconto lungo dello scrittore.