А еще на Леонардо повлиял главный торговый конкурент Верроккьо во Флоренции – Антонио дель Поллайоло. Еще смелее, чем Верроккьо, Поллайоло экспериментировал с изображением движущихся и перекрученных тел, а кроме того, он производил поверхностные рассечения человеческого тела, чтобы лучше изучить его устройство. По словам Вазари, “он снимал кожу со многих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию, и был первым, показавшим, как нужно находить мускулы, чтобы определить их форму и расположение в человеческой фигуре”, а потому “обнаженные тела он понимает более по-новому, чем другие мастера”. В гравюре “Битва десяти обнаженных”, а также в скульптуре “Геракл и Антей” и картине с тем же названием Поллайоло искусно и реалистично изобразил перекрученные тела бойцов, силящихся заколоть или побороть друг друга. И в гримасах, искажающих лица, и в перекрученных руках и ногах чувствуется прекрасное знание анатомии[77].

Отец Леонардо со временем оценил по достоинству (а однажды даже обратил себе на пользу) пылкое воображение сына и его способность объединять искусство с чудесами природы. Однажды крестьянин, работавший в Винчи, сделал небольшой деревянный щит и попросил Пьеро отвезти его во Флоренцию и там расписать. Пьеро поручил эту задачу сыну, и Леонардо решил изобразить на щите некое чудовище наподобие дракона – огнедышащее и выдыхающее ядовитые пары. Чтобы изображение получилось натуралистичным, он насобирал настоящих ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков и летучих мышей и из их частей составил единое чудище. “Леонардо был так поглощен своей работой, что, несмотря на чрезвычайно жестокое зловоние издыхающих животных, он ничего этого не чувствовал из великой любви к искусству”, – пишет Вазари. Когда Пьеро наконец явился за щитом, то вначале отшатнулся в страхе, приняв при слабом освещении нарисованное чудовище за настоящее. Пьеро решил оставить этот щит себе, а крестьянину купить другой, попроще. “Вслед за тем Пьеро тайно продал этот щит во Флоренцию каким-то купцам за сто дукатов, а через короткое время щит попал в руки герцога Миланского, перепроданный ему купцами за триста дукатов”.

Этот щит – вероятно, первое произведение Леонардо, о котором что-либо известно, – выявил не покидавший его всю жизнь талант объединять фантазию с наблюдениями. Позднее, в заметках для задуманного трактата о живописи, он напишет: “Итак, если ты хочешь заставить казаться естественным вымышленное животное – пусть это будет, скажем, змея, – то возьми для ее головы голову овчарки или легавой собаки, присоедини к ней кошачьи глаза, уши филина, нос борзой, брови льва, виски старого петуха и шею водяной черепахи”[78].

Одним из упражнений в мастерской Верроккьо было срисовывание драпировок. Как правило, такие наброски делали, легко нанося кистью на льняное полотно черную и белую краски. По рассказу Вазари, иногда Леонардо “делал модели из глины, и на эти модели он набрасывал мягкие, пропитанные гипсом, тряпки, потом терпеливо срисовывал их на тонкое или старое полотно и обрабатывал посредством кисти черной и белой краской, что давало удивительный эффект”. Складки и изгибы ткани получались мягкими, будто бархатистыми, передавая ощущение от падающего света, тени разной густоты и иногда даже иллюзию блеска (илл. 4).

4. Эскиз драпировок из мастерской Верроккьо, приписываемый Леонардо, ок. 1470 г.

Некоторые эскизы драпировок из мастерской Верроккьо, по-видимому, являлись подготовительными набросками для будущих картин. Другие, возможно, были просто ученическими упражнениями. Эти рисунки породили целую бурную отрасль исследований, в которых разные ученые пытаются установить, какие именно работы принадлежат Леонардо, а какие выполнены, скорее всего, Верроккьо, Гирландайо или другими художниками их круга[79]. Уже то, что устанавливать авторство довольно трудно, свидетельствует о принципах коллективизма, царивших в боттеге Верроккьо.

Молодому Леонардо эти упражнения помогли выпестовать одну из главных составных частей его художественного дарования: умение передавать свет и тень, создавая совершенную иллюзию трехмерного пространства на плоскости. А еще благодаря этим зарисовкам он довел до совершенства свою способность наблюдать за тем, как свет ласково обтекает предмет, создавая пятна блеска на выступающих частях, контрастную темноту в складках или намеки на отраженный отсвет, вползающий в самую глубь тени. “Первое намерение живописца, – писал Леонардо позднее, – сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение – или венец этой науки – происходит от теней и светов, или, другими словами, от темного и светлого (chiaroscuro)”[80]. Это заявление Леонардо можно считать его художественным манифестом – или, по крайней мере, его наиболее значимой частью.

Светотень, или кьяроскуро (от итальянских слов chiaro – “светлый” и scuro – “темный”), – это использование контрастов света и тени в рисунке или живописи для создания иллюзии пластичности и объемности фигур и предметов, изображенных на двумерной плоскости бумаги или полотна. Леонардо использовал эту технику по-своему: добиваясь более темного оттенка того или иного цвета, он не сгущал саму эту краску, а добавлял к ней черную. Например, работая над картиной “Мадонна Бенуа”, он брал для синего платья Девы Марии самые разные краски – от белого до почти черного.

Оттачивая технику изображения драпировок в мастерской Верроккьо, Леонардо попутно разработал прием сфумато – затушевки, размывания контуров и краев. Этот метод позволяет художнику изображать предметы такими, какими они предстают перед нашими глазами, а не с резко обозначенными контурами. Пристрастие к этому приему позволило Вазари провозгласить Леонардо изобретателем “новой манеры” в живописи, а искусствовед Эрнст Гомбрих называл сфумато “знаменитым изобретением Леонардо, размыванием очертаний и смягчением цветов, благодаря которым одна форма сливается с другой и всегда оставляет простор для воображения”[81].

Термин “сфумато” происходит от итальянского sfumare – “дымить”, но это слово значит еще и “таять в дымке”, постепенно растворяться и исчезать в воздухе. В наставлениях для начинающих живописцев Леонардо писал: “Напоследок – чтобы твои тени и света были объединены, без черты или края, как дым”[82]. Начиная с глаз его ангела в “Крещении Христа” и заканчивая улыбкой “Моны Лизы”, размытые и окутанные дымкой очертания фигур позволяют воображению дорисовать то, что осталось затуманенным. В отсутствие резких, четких линий загадочные взгляды и улыбки кажутся еще более таинственными.

В 1471 году, приблизительно в ту пору, когда на вершину купола городского собора поднимали медный шар, Верроккьо и компания (как и большинство других флорентийских ремесленников) участвовали в подготовке к празднествам, которые Лоренцо Медичи решил устроить по случаю приезда Галеаццо Мария Сфорца – жестокого и деспотичного герцога Миланского (которого вскоре убьют). Галеаццо приехал в сопровождении смуглого и обаятельного младшего брата, Лодовико (Людовико) Сфорца, которому было в ту пору 19 лет, как и Леонардо. (Это ему спустя 11 лет Леонардо напишет то знаменитое письмо с перечислением своих умений.) Мастерская Верроккьо получила два важных задания к предстоявшим торжествам: заново украсить гостевые покои в доме Медичи и изготовить воинские доспехи и нарядный шлем – в подарок гостю.