Исследователи древнерусской литературы, начиная с работы А. С. Орлова 1902 г.404, отмечали, что, описывая сражения, авторы показывают поле боя как видимое сверху, «с высоты птичьего полета». Однако масштаб видения может быть соотнесен не только с «высотой птичьего полета», но и с гораздо более отдаленной точкой зрения, которая дает возможность охватить широчайший пласт земной поверхности, в центре которого – территория Русского государства. С этим мы встречаемся в воинских повестях, «Слове о полку Игореве», Житии Александра Невского и в других текстах. Мотивировка столь значительного увеличения масштаба обозреваемого оказывается невостребованной. Взгляд на поле брани сверху и не предполагает реалистической мотивировки.

Что касается одической традиции, то в ней, как и в воинских повестях, описание поля сражения также по преимуществу представляется в позиции сверху. Однако ода пишется от первого лица. Одическое Я играет в ней важнейшую роль. Это Я эксплицитно: изображаемое дается и оценивается с его точки зрения. Военная панорама обозревается особым «поэтическим взором», а потому в этом случае требуется некоторая мотивировка взгляда сверху. И одописец ее находит.

В «Хотинской оде» Ломоносова (1739) уже с первых строк говорится о том, как автор в порыве поэтического вдохновения восходит на «верьх горы высокой»405, что создает благоприятные условия для расширения горизонта за счет изменения ракурса. Поэт как бы получает возможность охватить взором всю площадь, вовлеченную в военный конфликт, а часто и гораздо большую. В первых двух строфах Ломоносов обстоятельно (досконально и изобретательно) показывает процесс достижения поэтическим Я того уровня высоты, с которого он мог бы видеть все происходящее. Достигнуть этой высоты помогает наполняющий его поэтический восторг, который и ведет на верх высокой горы. Это либо Олимп, расположенный на северных отрогах Пинда, самой крупной горной гряды Греции, либо Парнас, расположенный на юге той же гряды. Обе горы, с одной стороны, являются метафорой, мотивирующей подъем поэта на возвышенную точку обзора, а с другой – реальными горными вершинами. Взглядом с этой вершины один за другим обозреваются как мифологические, так и реальные географические ориентиры – Пинд как горная гряда, расположенная ниже точки обзора: «Не Пинд ли под ногами зрю?»406, затем леса, долина и Кастальский ключ, который «с шумом вниз с холмов стремится»407, не названный, но легко узнаваемый и как известная топографическая деталь владений Аполлона, и как одна из достопримечательностей Греции. Он находится у подножия Парнаса, а это значит, что «гора высокая» – не Олимп, а Парнас, как и в 8‐й оде (1746): «На верьх Парнасских гор прекрасный / Стремится мысленный мой взор»408.

С Парнаса, этой условно-поэтической точки обзора и одновременно реальной горной вершины, поэт обозревает огромные пространства и главное – поле битвы. Он видит, как «далече дым в полях курится», как за холмами, «где паляща хлябь / Дым, пепел, пламень, смерть рыгает», как земля «как понт трясется»409 и т. д. В поле зрения поэтического Я находится не только территория сражения, но и деревня Ставучаны, оставленная турками, и крепость Хотин, и «струи Дунайские», и другие географические объекты, так или иначе вовлеченные в военный конфликт: Тигр, Стамбул, Молдавские горы. Несмотря на то что обозреваемое поэтом земное пространство неизмеримо шире того, что можно увидеть с Парнаса, все же именно горная Греция, наиболее близкая к территории военных действий «Хотинской оды», становится местом, предоставляющим поэтическому Я обширную панораму.

Однако в ряде случаев и Парнас оказывается недостаточно высокой точкой обзора для поэта, наблюдающего картину сражения. Так, в 5‐й оде (1742) Ломоносов еще более расширяет кругозор: «Взлети превыше молний, Муза»; «Но если хочешь видеть ясно, / Коль росско воинство ужасно, // Взойди на брег крутой высоко, / Где кончится землею понт; / Простри свое чрез воды око, / Коль много обнял горизонт»410.

В 3‐й оде Ломоносова в центре внимания война со Швецией и в первую очередь – сражение под Вильманстрандом, состоявшееся в августе 1741 г., в котором шведы потерпели поражение, чем фактически и завершилась эта кампания. Перед объявлением войны шведские войска находились на расстоянии одного перехода от Выборга, отчего поэт и восклицает: «Коль близко наша к вам столица!»411 Здесь в его поле видения также оказывается обширная территория: и «финские поля» и «озера», и Полтава (место уже давней славной победы над шведами, которая вспоминается как историческая параллель к настоящему), и объявивший войну России Стокгольм («Гремит Стокгольм трубами ярко»412), и даже Секвана413 (т. е. Сена, являющаяся здесь метонимическим обозначением Франции), отмеченная по причине тогдашнего союза Швеции с Францией.

М. М. Херасков в «Россияде» (1779) сразу развертывает тему своей «ироической поэмы»: «Пою от варваров Россию свобожденну / Попранну власть татар и гордость побежденну / Движенья древних войск, кроваву брань, / России торжество, разрушену Казань»414. Однако, в отличие от Ломоносова, он использует иную мотивировку своего видения событий. У него роль поэтического «восторга» выполняет «стихотворенья дух»415: «О ты, витающий превыше светлых звезд, / Стихотворенья дух! приди отъ горних мест, / На слабое мое и темное творенье / Пролей твои лучи, искусство, озаренье!»416. Кроме того, поэт обращается к «времени» с мольбой открыть ему вечность и тем самым погрузить его в героическое прошлое России: «О время! Обрати течение природы, / И живо мне представь исчезнувшие годы»417; «Отверзи вечность мне…»; «Откройся вечность мне; да лирою моей / Вниманье услажду народов и царей»418. В ответ на его мольбу, как в театре, поднимается занавес, открывающий «вечность». И тем самым поэту предоставляется возможность одну за другой видеть картины того, что свершается в ином пространстве, в пространстве героического российского прошлого, отдаленного от зрителя двумя столетиями: «Завеса поднялась! Предстали пред очами / Ирои светлыми увенчаны лучами»419. И так, наблюдая сцену за сценой, поэт излагает видимое им: «Остановляется внимание и взор, / Я вижу…»420; «Теперь является кровавое мне поле; / Потщимся устремить вниманья к песням боле. / От сонных вод стремлюсь к пучине прелетать»421.

Державин отказывается от какой бы то ни было мотивировки точки обзора. Так, в оде «На взятие Измаила», описывая бой при крепости, захваченной русскими у турок в 1790 г., автор видит и оценивает всё происходящее: «Зрю камни, ядра, вар и бревны»422. Его поэтическое Я обладает абсолютным знанием и видением. Картина представлена как воображаемая поэтом: «Столп огненный во тьме стоит, / Багрово зарево зияет, / Дым черный клубом вверх летит; / Краснеет понт, ревет гром ярый, / Ударам вслед звучат удары; / Дрожит земля, лоск искр течет; / Клокочут реки рдяной лавы»423. Весьма изощренно представлено Державиным изображение похода в оде 1799 г. «На переход Альпийских гор». В поле зрения русские войска, переходящие через Сен-Готардский перевал. В центре – фигура Суворова. За ним – воины: «Ведет в пути непроходимом / По темным дебрям, по тропам»; «Ведет под снегом, вихрем, градом, / Под ужасом природы всей»; «Ведет – и некая громада, / Гигант пред ним восстал в пути»424. Взгляд устремлен на местность, расположенную сбоку от зрителя: на склоны неприступных гор, по которым продвигаются войска. Если попытаться представить наблюдателя этого зрелища, то он окажется находящимся (как бы висящим) в пространстве на некотором расстоянии от горных склонов, где он физически находиться никак не может. Однако Державин допускает эту условность, аналогично тому, что делает В. И. Суриков в картине «Переход Суворова через Альпы» (1899). Словесная картина Державина и живописная картина Сурикова, который писал для нее этюды в швейцарских Альпах, в местах исторического перехода русских войск, представляются как бы снятыми объективом кинооператора, расположившегося в пространстве в стороне от «громады гор». Подобного рода ракурсы, доступные только искусству кино, словесностью, как оказывается, были освоены еще в XVIII веке. Избрав необычную и весьма эффектную перспективу, поэт не дает мотивировки этого странного местонахождения наблюдателя. «Теперь это никому не кажется странным, ибо речь идет <…> о самых глубоких и общих принципах композиции, об освоении кинематографом художественного опыта реалистической классики», – пишет по этому поводу И. В. Вайсфельд425.