Символисты стремились передать значения напевами, музыкой – отсюда и «мелодичный» характер их лирики (Бальмонт, молодой Блок), и новая манера чтения стихов с подчеркиванием элементов ритмического и мелодического воздействия, заменившая логическую декламацию. Невольно напрашиваются аналогии из истории поэзии. Немецкие романтики любили повторять слова своего учителя Л. Тика: «Любовь мыслит сладостными звуками, рассуждения ей не подобают» (“Liebe denkt in süssen Tönen, denn Gedanken stehn zu fern”)»61.

Исследователь, таким образом, предполагает универсальный характер законов, частным случаем которых является творчество русских символистов и пришедших им на смену акмеистов, осознанно отказавшихся от напевности и мелодичности. Такова, в качестве частного случая, лирика Ахматовой с преобладанием разговорной интонации и обыденной лексики.

Жирмунский заключает: имеем дело с устойчивым в истории литературы феноменом чередования двух типов искусства – романтического и классического. «Различие двух стилей – напевного, эмоционального и вещественно-логического, понятийного я обозначил… как типологическую противоположность искусства романтического и классического»62.

За два года до этой рецензии на книгу Эйхенбаума, подтвердившую, считает рецензент, циклически возвратный, а не поступательный характер взаимоотношений классического и романтического, Жирмунский написал статью «О поэзии классической и романтической», где подчеркивает, что пользуется сложившейся терминологией для разговора «не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некотором постоянном, вневременном типе поэтического творчества».

Романтическим в современном ему искусстве Жирмунский считает символизм и футуризм, классическое представлено акмеизмом63.

Подобный взгляд опровергает сложившееся (историческое) отношение (классицизм–романтизм–реализм), хотя задолго до В. Жирмунского эта мысль была высказана А. Бестужевым-Марлинским в рецензии (1833) на роман К. Полевого «Клятва при Гробе Господнем»:

«Надобно сказать однажды навсегда, что под именем романтизма разумею я стремление бесконечного духа человеческого выразиться в конечных формах. А потому я считаю его ровесником души человеческой…»64.

Пусть эта мысль и не подтверждает прямо того, о чем я веду речь, она все же свидетельствует об отношении к романтизму как внеисторическому (в границах принятого в нашей науке взгляда) явлению.

Как бы ни отличались поэзия и проза, они всегда взаимодействуют. Этой взаимностью объясняется циклическое чередование эпох поэтических и прозаических. В эпоху поэзии больше заняты языком, в эпоху прозы – построением, конструкцией. Последняя не играет такой роли при организации стихотворного текста, у него свои организаторы: ритм, метр, рифма. Проза в эпоху поэзии больше занята малыми формами: рассказ, новелла, повесть. Они являются своего рода шагом от стиха к прозе.

Так было в первые десятилетия ХIХ в. Стихотворное искусство уже создало свой язык, и потому новую русскую прозу создавали поэты, а те, кто впоследствии вошли в литературу как прозаики, начинали свои карьеры поэтами (А. Вельтман, Н. Гоголь, И. Тургенев).

Повторяю, такого рода взаимодействия носят циклический характер и не зависят от исторических (социальных, политических и пр.) условий, т. е. от содержания – от того, о чем написано. Русские морфологи понимали эту связь без каких-либо оговорок:

«Искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций <…> Никакой причинной связи ни с “жизнью”, ни с “темпераментом”, ни с “психологией” оно не имеет»65.

Для чего нужно изучать (устанавливать) упомянутые законы? Чтобы в историко-литературных и критических суждениях преобладали не описания, не личные предпочтения критика, но объективные оценки, не зависящие от вкусов критика/историка литературы/исследователя (насколько это возможно при анализе художественного материала).

Полагаю, одной из важнейших причин роспуска ГАХН (Государственной академии художественных наук) в 1929 г. и сворачивания всей морфологической работы в нашей эстетике было как раз стремление новой науки к объективности в изучении искусства, вне идеологических и каких угодно внехудожественных пристрастий.

Задачу нижеследующего я вижу в том, чтобы, пользуясь достигнутым русскими морфологами и современными исследователями, продолжить уточнение (формулирование, применение) законов развития словесности, в частности, прозы. Это, по моему разумению, должно дать основания (или: расширить основания, доставшиеся от морфологов) к объективному (с выше сделанной оговоркой) изучению современной русской словесности и созданию истории русской литературы, учитывающей законы словесности.

История и теория литературы потеряли бы всякое значение, кроме справочного, не давай они ответа на вопрос, какой всегда задает текущее состояние словесности.

И замечание в сторону. По тому, когда в России появляются исследования, пафос которых – законы художественной формы, наука о художественном, можно судить о содержании переживаемого времени: с ослаблением (или исчезновением) идеологической всеобязательности (какой бы та ни была) растет интерес к морфологическим законам, и наоборот.

Отечественные критики XVIII и примерно до начала 20-х годов ХIХ в., рассуждая о литературе, почти всегда имели в виду поэзию, а не художественную прозу. К последней относились пренебрежительно. В «Письме о чтении романов» (1759) А. Сумароков говорит: «Чтение романов не может назваться препровождением времени, оно погубление времени». «Пользы от них мало, а вреда много». «Я исключаю Телемака [роман Ф. Фенелона “Приключения Телемака”, 1694. – В. М.], Донкишота и еще малое число достойных романов»66.

Сумароков делает исключение для «Дон Кихота» потому, что в этой книге видит осуждение романов; а Н. Новиков, издавая сочинения Сумарокова, обращается не к любителям чтения, а к любителям учености, поскольку роман (проза) все еще не стал предметом литературы.

Так смотрел не один Сумароков. За пятнадцать лет до него почти то же говорил Ломоносов. В «Кратком руководстве к красноречию» (между 1744 и 1747 гг.) он так определяет романы: «Пустошь, вымышленная от людей, время свое тщетно препровождающих, и служат только к развращению нравов человеческих и к вящему закоснению в роскоши и плотских страстях»67.

Наконец, Карамзин признается: «…Как я люблю Руссо и с каким удовольствием читал… его “Элоизу”! Хотя в сем романе много неестественного, много увеличенного – одним словом, много романического…»68.

Для Карамзина романическое и неестественное – безоговорочные синонимы, и в другом месте «Писем» он почти повторяет: «Везде [у французских драматургов. – В. М.] смесь естественного с романическим…»69.

Сейчас такое отношение вполне понятно: в отечественной словесности все еще господствовала поэзия, и развитие литературы ХVIII – начала ХIХ в. оценивалось современниками по развитию стихотворной речи, а не прозаической.

В «Наставлении хотящим быть писателями» (1774) А. Сумароков под писателями разумеет переводчиков и поэтов. Прозаик еще не осознается писателем. В 1772 г. выходит первое издание «Опыта исторического словаря о российских писателях» Н. И. Новикова. Каждая статья начинается указанием службы автора, и только потом говорится о его литературных занятиях, причем в некоторых случаях к собственно литературе персонажи словаря не имеют отношения: «Федоров Илья, коллежский секретарь и Московского Университета бакалавр, сочинил математические наставления и перевел Гейнекциеву Философию… Умер в Санктпетербурге в 1770 г.»70. Или: «Бринцкой Тимофей. Из сочинений сего писателя осталась известною одна только книга, содержащая в себе Описание огнестрельной науки, с фигурами, напечатанная в Москве 1720 г.»71. В словарь попал известный тогда историк Г. Г. Миллер. Даже изобретатель Иван Кулибин перечислен среди писателей: «…Нижегородский купец, ныне при Императорской Академии наук механик <…> Сочинил стихами две оды и кант…, которые довольно изрядны, а паче в рассуждении его неупражнения в стихотворстве…»72.