Идейный замысел «Троицы» Андрея Рублева и характер его художественного воплощения можно понять только в контексте переживавшейся тогда Русью исторической эпохи. Появление рублевской иконы явилось результатом огромных сдвигов в национальном самосознании, способствовавших объединению русских земель под московскими знаменами. «Троица» Рублева — олицетворение того, что привело на Куликовскую битву «великую русскую рать». Жертвенная любовь, воспетая впоследствии Рублевым, в 1380 г. сплотила его старших современников — от Дмитрия Донского до Юрки-сапожника.

В художественном наследии Рублева «Троица» должна занять свое место как единственное дошедшее до нас воплощение мастером тринитарной темы, как звено в утраченной цепи памятников, отражавших творческий поиск художника. Только такой подход, на наш взгляд, соответствует истине и помогает увидеть произведение «стереоскопически», глубже понять его особенности. Возникает проблема хотя бы частичной реконструкции утраченных звеньев.

Одним из ранних вариантов «Троицы» Рублева мог быть прототип тверской иконы конца XVI в. (так называемая «Затьмацкая Троица»)[650]. Другие прослеживаются по многочисленным репликам XV–XVIII вв., которые обычно считают вольными копиями знаменитой рублевской «Троицы».

Протооригинал затьмацкой иконы, а может быть, и какие-то другие близкие к нему произведения знаменовали, по нашему мнению, первые самостоятельные шаги Андрея Рублева в воплощении троичной темы. Сравнивая копию тверича с сохранившейся иконой Рублева, легко увидеть, что эволюция образа «Троицы» в творчестве великого мастера отличается следующими важнейшими чертами: решительной переработкой фигуры среднего ангела (выявление и акцентирование пластического начала, развертывание в плоскости иконной доски и т. д.), что сделало его центром изображения; иным иконографическим типом и несколько иным местом в композиции левого ангела, что в корне повлияло на построение всей сцены; смыканием ангелов между собой; обусловленным всем этим удалением дополнительных персонажей, оставлением на столе единственной — евхаристической — чаши, уменьшением роли «пейзажа».

Сколько икон потребовалось написать Рублеву, чтобы создать, наконец, может быть, лучшее свое произведение, сказать невозможно. Но что такие иконы существовали, что тот вариант «Троицы», который представлен дошедшей до нас иконой местного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря с ее совершенством и «простотой» и который явился итогом мощного творческого взлета художника, потребовал громадной подготовительной работы — это для нас несомненно. Где же искать эти теоретически предполагаемые, но утраченные произведения Рублева? В копиях позднейших древнерусских мастеров.

Общепризнанно (и справедливо), что рублевское истолкование «Троицы» стало на Руси необычайно популярным. Правда, исследователи привыкли считать, что древнерусские художники вдохновлялись одним-единственным образцом, а именно известной нам иконой. Но, это, по-видимому, заблуждение. Иначе как объяснить, что среди многих десятков произведений, могущих быть возведенными к рублевской традиции, почти нет таких, авторы которых смогли без ошибок передать художественную концепцию лаврской «Троицы» или хотя бы показать удовлетворительное понимание этой концепции (исключение составляют две-три иконы, о которых речь пойдет ниже).

Может быть повторилась история с «Воскрешением Лазаря»[651]? Но «благовещенский извод» последнего не (получил большого распространения. Что же заставляло копировать «Троицу»?

Возможно такое объяснение. В отличие от «Воскрешения Лазаря»» «Троице» на первый взгляд не произошло коренной перестройки композиционно-иконографической формулы. Качественные изменения здесь деликатнее и не сразу бросаются в глаза, хорошо знакомая византийская схема, кажется, продолжала существовать, лишь облекшись в более совершенные художественные одежды. Это и могло определить отношение к лаврской «Троице» Рублева как догматически образованных верхов общества, так и простолюдинов и сотоварищей мастера по ремеслу. В то время, как на практике немощные подражания ремесленников не раз должны были разбиваться об обманчивую простоту гения. Действительно, анализ ряда произведений указывает на попытки переосмысления не во всем понятного рублевского образца. Так, на створке новгородского панагиара 1435 г. мастера Ивана — пожалуй, первой известной реплики троичной композиции Андрея Рублева — ангелы расположены совершенно несимметрично и очень сильно сближены друг с другом (что объясняется условиями размещения крупных фигур на сравнительно небольшом пространстве). Более свободно расположены они на свинцовой печати 1450 г. псковского наместника новгородского архиепископа[652]. На иконе Паисия (1485 г.) Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря[653] композиция в целом (кроме пейзажа) выглядит особенно близко к композиции «Троицы» Рублева[654]. Ангелы тесно соединены между собой крыльями. Но иконописец явно стремился вернуть в изображение нарушенную Рублевым (очевидно, по непонятным для Паисия мотивам) симметрию. С этой целью он несколько «выпрямляет» фигуру среднего ангела и откровенно сдвигает ее вправо, так что колено среднего ангела зрительно заходит на рукав правого. То же самое мы видим на иконе конца XV — начала XVI в. из Александрова (МиАР; илл. 17), на пелене 1593 г., вложенной боярином Д. И. Годуновым в Костромской Ипатьевский монастырь[655], клейме иконы «Чудо в Хонех» XVI в. (?) старообрядческого рогожского кладбища[656], покровце 1601 г. вклада Ксении Годуновой в Троице-Сергиев монастырь[657], образе из походного иконостаса царя Алексея Михайловича[658], резных панагиях XV–XVI вв.[659], где «выравнивание» композиции доводится до логического конца и ангелы, раздвинутые более широко, лишь соприкасаются крыльями[660]. В клейме пелены, вложенной в 1525 г. Соломонией Сабуровой в Троице-Сергиев монастырь[661], вкладной иконе Дмитрия Годунова 1586 г. в Ипатьевский монастырь[662], шитой иконе походного иконостаса 1592 г. царя Федора Ивановича[663] и симметрический сдвиг, напротив, не завершен, что позволяет, по-видимому, судить о характере лежащего в их основе оригинала. Определенное сходство с этими произведениями обнаруживают, с одной стороны, памятники, сохраняющие известную асимметрию благодаря небольшой разомкнутости центрального и правого ангелов (клейма пелены второй половины XV в. из Кирилло-Белозерского монастыря[664] и вкладной пелены 1499 г. Софьи Палеолог в Троице-Сергиев монастырь[665], храмовый образ начала XVI в. школы Дионисия[666] из собора Ферапонтова монастыря, икона того же времени из Углича[667], створка складная XVI в. из Кирилло-Белозерского монастыря[668], «Троица» 1671 г. Симона Ушакова[669], небольшая иконка 1710 г. работы Кирилла Уланова[670]), с другой — симметрические композиции также с несколько разобщенными персонажами (клеймо Вологодской иконы 1549 г. «Богоматерь Владимирская» с праздниками[671], створка складня первой половины XVI в., вложенного в Троице-Сергиев монастырь В. Ф. Карачаровым[672]), хотя генетически они могли восходить к образам со свободно расставленными, разобщенными фигурами.