Таким образом делается и дубль за дублем.
Рис. 77—79. На фото: снимаем кино о школе «Жим лам» (документалка).
— Человек со странной прической — оператор Эрик.
— Человек в смешной шапке — это звукооператор Евгений.
— Человек в серой майке — режиссер Андрей Ангелов.
— Представительный человек в костюме — это когда-то простой рязанский парень Олег Ламыкин, а ныне гуру искомой школы.
§7.5. Для чего нужны дубли
Дубль — это один и тот же кадр, снимаемый повторно. Дублей может быть от одного до бесконечности.
Например, Чарли Чаплин делал по 300 дублей, а режиссер Владимир Фетин в 1960 году сделал 18 дублей голого актера Евгения Леонова. Фильм «Полосатый рейс». Сцена, где актер — в пене, убегает от реального тигра (зверя).
К слову, в собственно фильм вошел дубль №1. Так бывает.
Рис. 80. На фото: кадр из к/ф «Полосатый рейс». Режиссер Владимир Фетин, 1960г.
***
Дубли нужны:
▫ Чтобы избежать ляпов, которые обязательно присутствуют в съемке.
а) Если фильм студенческий — то ляпы возникают из-за неопытности и отсутствия профи на площадке.
б) Если фильм с бюджетом — то ляпы возникают из-за сутолоки и большого количества профи на площадке.
в) Страховка от случайностей, каковые зачастую называют «законом Мерфи».
«Ляп — это артефакт на экране, то есть та деталь,
что не должна быть в фильме априори.
Например, руки помрежа в кадре».
▫ Чтобы обойти технические просчеты и накладки. Там пересветили лицо героя, там не поставили хромакей, там забыли привести деталь интерьера в нужное состояние.
Например, сняли кадр №1 с открытым окном. Потом был перерыв — окно закрыли, переставили свет. И стали снимать кадр №2, а окно не открыли, хотя по драматургии герой в него должен кинуть гранату… Значит, переснимать.
А возможно, открытая фортка не для гранаты, а для окурка. Но в перерыве режиссер чуть перестроил сцену и решил окурок в окно не кидать. Таким образом, про закрытое окно могут вообще забыть, и так и войдут в фильм два соседних кадра: один с открытым окном, а другой — с закрытым.
«Хромакей — технология в кино и на ТВ, широко
ныне применяемая. Творит чудеса благодаря
куску зеленой (или синей) ткани».
▫ Чтобы выбрать наиболее правильный творческий вариант. Поэтапно выглядит так:
а) Когда ты пишешь сценарий — то идеальной кажется одна ситуация. Даже если ты сценарист и режиссер в едином лице.
б) Когда видишь локацию — ситуация подстраивается под объект.
в) Когда рисуешь раскадровку — ситуация входит в рамки объектива камеры.
г) При собственно съемке ты не можешь выбрать камерный план: крупный или средний. Снимаешь оба, оставляя свой выбор на монтаж. И эти 2 плана — это 2 дубля.
Или эмоция героя: какая лучше именно сейчас — тебе понять сложно. Снимаешь две эмоции, чтобы выбрать нужную на монтаже.
д) Монтаж окончательно расставляет приоритеты, и из 5—6 дублей ты выбираешь один-единственный, что и входит в фильм. На веки вечные.
***
На мой взгляд, при съемке полного метра оптимально делать 4—5 дублей. Если менее 4—5, то свои режиссерские сомнения ты не отыграешь, а если более 4—5 — то уже актер не сможет играть желаемое тобой, так как теряется «Острота Героя».
«Лучше всего брать в фильм 1-ый дубль.
Если нет ляпов и тех. брака».
§7.6. Экранная выработка
Каждая сцена в режиссерском сценарии идет 1—2 мин. Режиссерски строится так, дабы было не более 5—6 камерных перестановок за смену.
«Смена = 12 ч. Если ты на площадке сегодня меньше —
то всё равно тебе считается целая смена. Если больше —
то считается переработка и оплата сверхурочных».
Если локация знакомая — то на собственно Мотор — остается 8 часов. Остальное время тратится на поездки к месту съемок, завтраки/обеды, освоение площадки, перекуры и разговоры по мобильным телефонам…
***
Говорит Владимир Стеклов: «…и вот на площадке у кого-то звонит телефон. Этот „кто-то“ разыскивает его в ворохе одежды, берет трубку, и начинается. — Але… Да, я, но я сейчас не могу, у меня съемка… Когда смогу?.. Позвони мне часа через… А все сидят и слушают, когда этот сукин сын… прервет всю эту никчемность. На другой день объявляется другой такой сукин сын… На третий день такой сволочью выступаешь ты сам, так как забыл отключить телефон, а он поёт на всю площадку…».
И СНОВА Владимир Стеклов — рядом с Андреем Ангеловым.
***
Если локация незнакомая — то на собственно Мотор — остается 6 часов (в лучшем случае). Остальное время тратится на привоз-разгрузку оборудования, операторские пристрелки и глобальные репетиции с актером в новом для вас интерьере. + всё то, что описано в «знакомой локации».
***
Сейчас каждая смена приносит сотни минут съемки и гигабайты видео. Благо, на жесткие диски камер влезает довольно много видео, а на монтажных студиях терабайты не заканчиваются.
Собственно экранная выработка составляет в среднем 2 мин. за 1 смену. На прокатном метре. Это те минуты, что в итоге войдут в фильм.
***
В сериалах «гонят метраж», часто снимая 10 мин. экранного времени в смену.
Рис. 81—84. На фото: репетиция. Режиссер Андрей Ангелов и актриса Вика Боня.
§7.7. Технология потерь
Донести кино через объектив камеры — задача не из легких! Несмотря на вроде бы простоту. Фишка в том, что в процессе кинопроизводства теряется очень много вкусного и до зрителя доходит лишь ничтожная часть лакомства по имени «магия кино».
Зритель видит лишь то, что видит. А видит зритель картинку, ограниченную объективом камеры. И погрузить зрителя в эту картинку и мешает технология потерь.
При съёмке камера впитывает в себя часть эмоций, кусочек интерьера, отсекает часть предметов, что не попали в кадр… А то, что попало — немного искажается и приглушается. Таким образом — до зрителя доходит информации в разы меньше, чем хотелось бы.
