Эта убийственная пародия Александра Архангельского на поздний (1936) и не самый сильный пастернаковский цикл «Из летних записок» высвечивает все особенности его рифмовки и словоупотребления, остававшиеся неизменными до последнего, «классического» периода — да и потом, несмотря на прокламированный отказ от неточной рифмы, он мало изменился. Та же пастернаковская лексическая ширь — выжиги, пипетка, шоры, набат, святцы; та же манера — особенно заметная в переводах — ради двух главных строк в четверостишии подбирать две первые полуслучайно, как бы проборматывая («Не буду бить в набат, не поглядевши в святцы» — ради осмысленного и главного: «Куда ведет судьба, пойму лет через двадцать»; ср.: «В родстве со всем, что есть, уверясь, и знаясь с будущим в быту»,— достаточно случайные слова,— «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту»). Пастернак охотно впускает читателя в мастерскую — все нараспашку!— и не раскрывает только главного: тайну рождения образа. Образ, на котором, как на стержне, всегда держится стихотворение,— это и есть его поэтическая тайна; существеннейшей чертой пастернаковского метода всегда было расширяющееся, спиральное развитие текста из метафорического зерна — то, что он называл «компоновкой»: он не пересказывает историю и не описывает предмет, но метафорически мыслит — что и есть его главная способность. Все держится на сквозной метафоре — бабочка-буря, девочка-ветка, сад-свидетель, скирда-факел, дождь-исполин, «месящий глину». Писать, как Пастернак,— не так сложно; мыслить, как он, не удавалось почти никому. Не зря он любил цитировать — «Нас мало избранных, счастливцев праздных»,— и одно из самых знаменитых своих стихотворений начал строчкой «Нас мало. Нас, может быть, трое».

Лето 1913 года — последнего года прежней России — Пастернак проводил под Москвой, близ станции Столбовая Курского направления, в усадьбе Молоди, которую семья сняла на все лето. Дом был старый, двухсотлетний,— классическая екатерининская усадьба с огромным парком; в парке над рекой почти горизонтально росла старая береза, в развилке веток которой, вспоминал Пастернак, образовалось нечто вроде «висевшей над водою воздушной беседки». В этом подвешенном состоянии — каково и было его состояние в то лето, когда он ничего еще не решил относительно трудоустройства и на середине забросил работу над книгой статей о поэзии,— написаны все стихи, составившие впоследствии его первую книгу «Близнец в тучах». Авторское название было — «Близнец за тучей», Бобров его откорректировал. Он же был составителем книги и желал написать к ней предисловие — как к асеевскои «Ночной флейте», вышедшей одновременно; к тихой лирической книге Асеева он в результате приложил резко полемическую статью, где почти всех сверстников автора (включая Ахматову) обвинил в эпигонстве. Свою тактику Бобров объяснял так: литературных групп полно, течений множество, заявить о себе можно только посредством скандала.

Тем не менее этот скандалист, человек резкий и слишком озабоченный литературной политикой в ущерб собственно литературе,— Пастернака любил. Он искренне пытался его трудоустроить, нашел вакансию в журнале «Вестник кинематографии» (его издавал Ханжонков) — и Пастернак горячо ухватился за эту возможность, поскольку кино его увлекало: переводя на обывательский язык его чрезвычайно путаное письмо к Боброву от 2 августа 1913 года,— в кинематографе он прельщался возможностью передать атмосферу действия во всей его полноте. В театре главная драма разыгрывается между сценой и залом, и долг артиста — убедить зрителя в достоверности происходящего; в кино этого нет, как нет и живого контакта артиста с партером, и главная драма состоит в преодолении этой разъединенности. В театре основная нагрузка ложится на слово автора и темперамент артиста — в кинематографе все дело в достоверности и поэтичности визуального ряда, и если эта достоверность достигнута — «тогда будет основанье искать нам имена для десятой музы». Это одно из первых в России высказываний по теории кино — и довольно точных; с кинематографом Пастернаку не повезло — он был, кажется, единственным крупным писателем своего поколения, который ничего не сделал для кино: не писал титров (распространенный заработок в двадцатые), не сочинял сценариев, ни разу не получил заказа на песню для фильма — и сам запечатлен лишь на любительской съемке Ирины Емельяновой да на минутном фрагменте хроники, где он в 1945 году читает в Тбилиси «Цвет небесный, синий цвет».

Пастернак вернулся в Москву в середине августа 1913 года. Одновременно туда же прибыли Локс, устроившийся на работу в женскую гимназию Потоцкой, и Асеев, проводивший лето в имении Красная Поляна под Харьковом. Там жили сестры Синяковы — пять прелестных эксцентричных девушек, которым суждено было сыграть немалую роль в московской литературной жизни десятых годов. Сам Асеев был влюблен в Ксану и вскоре на ней женился, а когда Синяковы переехали в Москву — Пастернак влюбился в Надежду. Впрочем, в сестер Синяковых влюблялись все московские футуристы по очереди, включая дервиша Хлебникова.

В ноябре приехал Верхарн — Леонид Пастернак рисовал великого бельгийца, а Бориса позвал развлекать его разговорами, чтобы модель не скучала. Оказалось достаточно упомянуть имя Рильке, чтобы Верхарн преобразился. Глаза его загорелись, он назвал Рильке лучшим поэтом Европы. Отцу и сыну старик надписал по книжке, портретом остался очень доволен, а к Борису проникся искренней симпатией. Осенью 1913 года Москву посетил Сологуб, и Пастернаку устроили встречу с ним. Сам Борис произвел на старого поэта волшебное впечатление, но стихи его в отрыве от авторской манеры читать и общаться казались ему совершенно невнятными. Правду сказать, «Близнец» и был по преимуществу обещанием,— но одного у этой книги не отнять. Когда-то Ахматова о ранних стихах Мандельштама, написанных в семнадцати-восемнадцатилетнем возрасте и опубликованных лишь посмертно, сказала: они прекрасны, но в них нет того, что мы называем Мандельштамом. В ранних стихах Пастернака есть все, что мы называем Пастернаком,— и даже слишком много. Это касается и формы, и содержания — весь набор пастернаковских тем:

Здесь его с детства любимая мысль о том, что он родился спасти и искупить мир: заговорить от имени лесов, прорвать их «немотствующую неволю» (а впоследствии — и от имени всех, кому не дано речи, кто страдает молча, томясь в оковах обыденного, скудного, ничего не выражающего языка). Так назовет Юра Живаго свою Лару: голос всех безгласных. Многие стихи «Близнеца» чрезвычайно музыкальны, хотя и почти бессмысленны: первая строчка — настоящий признак таланта — почти всегда прекрасна. Вот, навскидку: «Мне снилась осень в полусвете стекол»… Дальше — сразу хуже: «Терялась ты в снедающей гурьбе»: сколько ни сталкивай разностильную лексику, но возвышенное «снедающая» и разговорное «гурьба» продуцируют скорее комический эффект. Пастернак все равно любил эти невнятные стихи и ради первой волшебной строчки впоследствии переписал их, назвав «Сон»:

Вот еще одна волшебная начальная строчка: «Грусть моя, как пленная сербка» — и паденье дальше: «родной произносит свой толк. Напевному слову так терпко в устах, целовавших твой шелк»,— дурной символизм девятисотых, и дальше не лучше. «Пью горечь тубероз, небес осенних горечь» — но дальше во всех «Пиршествах» нет ничего равного этой музыкальнейшей строке. Впрочем, ведь и Блок, комментируя на полях свои ранние стихи, заметил, что не мог тогда выдержать ни одного длинного стихотворения. И все-таки даже от худших стихов «Близнеца» веет такой свежестью и силой, что понятно пастернаковское пророчество, обращенное к самому себе (даром что стихотворение «Лирический простор» посвящено Сергею Боброву, автору термина): «Те, что с тылу,— бескрыло померкнут,— окрыленно вспылишь ты один».