Я искренне симпатизировал Эрнсту в начале его карьеры, но никак не мог понять, почему «Матадор» вызывает такой повальный восторг. Мне непонятно было, почему надо появляться в черном и вещать замогильным голосом (впоследствии эта замогильность стала отличительной чертой рекламы «на Первом канале» – словно абсолютная истина транслируется из тех самых недр или высей, где обитает). Мне не нравилась «стильность», от которой заходились продвинутые эстетки,- и я наотрез не понимал, почему умный, неожиданный и веселый в личном общении Эрнст начинает вещать так ложно-многозначительно, оказавшись перед камерой; откуда у него это странное любование собою, особенно заметное в синхронах на набережной Круазетт и полностью отсутствующее (или тщательно маскируемое) в частных беседах с коллегами.

Программы Эрнста были выдержаны в том популяризаторском, но очень глянцевом жанре, в котором впоследствии стали писать для женских журналов серьезные критики или историки: они либо излагают историю сигар, либо перечисляют любовников Брижит Бардо, и все это изложено очень хорошим слогом, с подмигиваньями для своих, с лестными кивками в адрес основной таргет-аудитории… и все это, однако, не представляет ровно никакой художественной ценности, как и любой стильный продукт. Я попробую сейчас дать определение этой пресловутой «стильности»: на фоне зияющего отсутствия внятной мысли только стиль и заметен, и media – уже не только message, но заявление о его отсутствии.

Главным содержанием культуры девяностых – она еще любила называться постмодернистской – была тотальная, почти прокламированная бессодержательность. В этом смысле ничего не изменилось. Главным врагом и впоследствии аналитиком этой культуры стал Пелевин – который и превратился в культового писателя именно на отрицании контекста, на выражении бессловесного и бессознательного протеста, который эта выхолощенная культура вызывала у потребителя. Любить ее могли только совсем пустые люди. Тогда их было еще не так много, как сегодня,- настоящей бессодержательностью могла похвастаться только элита. Собственно, по этому признаку в нее и пускали.

Все это отнюдь не отменяло – и не отменяет – того факта, что Эрнст умел, талантлив, обаятелен, обладает отличным вкусом и мог бы снимать интересное кино, если бы хотел того. Если уж Филипп Янковский кино снимает – о чем вообще разговор, слушайте… Проблема в том, что Эрнст в какой-то момент оказался на совершенно другом пути, который, как ни парадоксально, был ближе к его основной профессии. Он биолог, генный инженер, кандидат наук. Экскурс в художественное (или документальное, или просветительское) творчество был для него скорее экспериментом над собой. А потом он вернулся к другим экспериментам, in vitro. Началась эра манипуляции – или, иначе говоря, продюсирования. Я наотрез отказываюсь верить, что Эрнст – с его мгновенной реакцией, замечательной эрудицией и грандиозной насмотренностью – не понимает, чем занимается. Я думаю, он отлично все сознает – и ставит свой грандиозный эксперимент над реальностью, ни на секунды не прекращая рефлексии; только рефлексия эта уже не артистическая, а именно что биологическая. Я даже думаю, что по итогам деятельности Эрнста в качестве продюсера Первого канала ему вполне можно присуждать докторскую степень по биологии, потому что вывести принципиально новую человеческую популяцию – не хухры-мухры.

Такой взгляд на деятельность Эрнста снимает все противоречия. Как может человек, снимавший телепрограммы о Копполе и Годаре, регулярно ездивший в Канны, отлично знающий советское кино,- затевать вместе с Денисом Евстигнеевым «Русский проект», воспринимавшийся всем населением страны как эталон фальши? Фразы типа «Все у нас получится» входили в анекдот немедленно, они и до сих пор используются в повседневной речи в самых разных ситуациях, от дефекации до дефлорации. Публика от души хохотала – но как бы и привыкала; стереотип вызывал протесты, однако внедрялся. Я сделаю сейчас небольшое отступление, но без него никак.

В последнее время в отечественной прозе (про кино не говорю – там она сформировалась уже давно) отчетлива мода на вампиров. Сначала тему развил Лукьяненко в «Дозорах», потом в иной, более серьезный регистр перевел ее молодой Максим Чертанов в «Романе с кровью», после отметилась дюжина фантастов третьего разбора, а теперь вот и Виктор Пелевин в очень посредственном романе «Empire V» занялся феноменологией вампиризма; все это неспроста.

Тот, кто больше всего украл, начинал сознавать себя сверхчеловеком. Аналогии между нефтью и кровью обыграны в мировой культуре многократно. Сосание крови и нефти сделалось главным бизнесом, а вампир – главным героем прозы; так вот, в любом тексте о вампире вы обязательно прочтете, что его первый укус всегда анестезирующий. Больной (а как еще его назвать? Пациент? Донор?) чувствует только легкую, почти приятную щекотку. Таким анестезирующим укусом как раз и был «Русский проект», за которым последовали «Старые песни о главном» (в количестве трех штук). «Русский проект» был откровенно ироничен, а «Старые песни» наращивали пафосность от выпуска к выпуску – и скоро были уже не просто попыткой новой элиты примириться со старой (и с доимым народом), а своего рода манифестом новой русской ментальности. Да, в нашей истории все было. И именно в этом наше общее величие.

Эстетика Эрнста в самом деле скоро стала государственной – не то чтобы государство уловило это послание и оценило его, но просто Эрнст со своей феноменальной способностью быстро схватывать уловил носящиеся в воздухе тенденции. Он первым стал обращаться к зрителю (пенсионеру, домохозяйке) с уважением, если не подобострастием: отлично помню его речь к этому гипотетическому таргет-зрителю перед первыми «Песнями» на фоне бархатной портьеры, напоминающей не то о концерте во Дворце съездов, не то о вечере в доме культуры совхоза «Красный колос». Здесь еще было некое ироническое подмигивание, но куда отчетливей звучало умилительное: «Вы ж наши родные. Мы ж вам не чужие. Мы ж вам сейчас сделаем» – и сделали.

Именно из этого получилась впоследствии вся русская квази-идеология путинской эпохи, когда внимание к вектору сменилось акцентировкой масштаба. Да, мы убивали очень много собственных граждан, и сам масштаб этих мер (быть может, неизбежных?) свидетельствует о нашем величии. Мы вместе разыграли великую историческую мистерию: одни сажали, другие сидели, третьи наблюдали, и все вместе победили фашизм, а потом полетели в космос. Нам есть что вспомнить, и теперь мы будем продолжать в том же духе, потому что именно наше нежелание извлекать уроки из прошлого является залогом национального самосохранения. Весь мир извлекает уроки – и куда он пришел? Он пришел к бездуховности и кризису всех смыслов, а у нас их как не было, так и нет – а стало быть, нет и кризиса.

Эта сусальная картинка, на которой равноправно присутствовали огламуренные персонажи всего советского кинематографа (а стало быть, и фольклора) поначалу казалась еще шуткой, хохмой для своих – аккуратной, конечно, чтобы не-свои умилялись, а классово близкие перемигивались. В России очень долго бытовало заблуждение, что если очень долго заниматься выпуском некачественной продукции, но при этом твердо сознавать ее истинную ценность и держаться некоторой иронической дистанции, то все сойдет с рук, и класс «С» сам собою дорастет до класса «А». Эта ироническая дистанция присутствовала и в малобюджетном пакете студии Горького, и в ленфильмовских пастишах на криминальные темы, и в постмодернистских коллажах, и в рекламной имитации зрелого соцреализма в исполнении Бахыта Килибаева (что ценно, Килибаев сам искренне верил в АО «МММ»). Жить и работать кое-как, отдавая себе в этом полный отчет,- стало подлинным знаком промежуточных девяностых (для восьмидесятых было характерно стремление к переменам, а для двухтысячных – стремительно нарастающее кое-какство при постепенно угасающей рефлексии).

Эрнст был одним из самых успешных производителей и символов этой новой второсортности – отлично понимавшим, что у него получается; этапным в этом смысле оказался фильм «Мама», снятый Евстигнеевым и спродюсированный Эрнстом в традициях «Русского проекта». От чудовищных ляпов, катастрофической бессодержательности и драматургической беспомощности не спасала, понятное дело, никакая ирония – и Нонна Мордюкова, и Владимир Машков, и Олег Меньшиков ничего не могли с этим поделать; но зритель уловил главное послание – он понял, что картина сделана для него, а вовсе не ради искусства или идеи. За это он готов был простить многое.