Художников связывают с городом не только таинственные духовные соответствия, тайное сродство душ и темпераментов, но и некая биологическая гармония. Случается, что некоторые из них, неудовлетворенные, недовольные своей естественной средой или обстоятельствами своего рождения, пускаются в поиски «города своей души», атмосферы, благоприятной для расцвета их творчества, и порой растрачивают все силы, возможно, так и не найдя этого города именно потому, что идеал, который они носят в себе, не имеет эквивалента в реальности, подобно граду Китежу из русских легенд — городу мечты, поднимающемуся из вод, как мираж. Вене был нужен Шуберт, как Шуберту была необходима Вена, и, может быть, ни Вена, ни Шуберт не были бы нам так дороги, если бы не произошло это благодатное совпадение, навсегда связавшее эти два имени, два ума, два сердца.

Для Вены стал великим тот день, когда в ней обосновался необыкновенный Эмануэль Шиканедер, обессмертивший себя как автор либретто Волшебной флейты. Изобретательный организатор зрелищ, он очень точно понимал, какой театральный жанр больше всего нравится жителям столицы: смесь музыки с феерией, или мюзик-холл, который и прославит этого постановщика, дебютировавшего в компании бедных бродячих музыкантов. Став богатым и знаменитым, Шиканедер изобразил полный превратностей ранний период своей жизни в оперетте, названной им Веселая нищета. Действительно, достаточно плачевным было положение людей театра во времена, когда не существовало специально построенных и регулярно действовавших театров и компаниям бродячих комедиантов приходилось устраиваться на несколько дней, а то и часов во дворе какой-нибудь гостинички и давать там свои спектакли.

Бродячие труппы обычно состояли из превосходных артистов; каждый из них должен был обладать многочисленными талантами, поскольку в репертуар входили и драма, и комедия, и опера, и оперетта, и даже фарс, и любой из актеров должен был уметь работать во множестве амплуа. Каждый вечер играли какую-нибудь новую пьесу, и приходилось петь, танцевать, произносить трагические монологи, получать удары палкой, изображая драку. Сам Шиканедер прославился одинаково блестящим исполнением ролей как первых любовников, так и благородных отцов, как трагических героев, так и крестьян в какой-нибудь шутовской постановке.

Шиканедер понимал, чего ждет публика, и давал ей это: он по самой своей природе был «человеком театра». Тем, кто упрекал его в использовании легковесных эффектов, рассчитанных главным образом на зрителей галерки, он отвечал: «Моя единственная цель — работать для кассы театра и, понимая, что именно дает наилучший результат, наполнять одновременно и зал, и кассу». Гениальный новатор, Шиканедер, который всегда учитывал непостоянство публики, приходившей на спектакль, чтобы развлечься, изобретал роскошные постановки, создавая иллюзию реальности с помощью сценической техники и включая в спектакли огромные массовки.

Работая над постановкой драмы Миллера Граф Уолтрон, он включил в нее передвижения войск и военные состязания, сопровождавшиеся музыкой с военными фанфарами, воспроизводить которые на сцене, хотя они и фигурировали в сюжете, автор вовсе не собирался и, уж конечно, этого не требовал. Шиканедер соединил все это так ловко, что «музыка в некоторые моменты, казалось, слышалась откуда-то издалека, а потом внезапно разражалась громом прямо за занавесом, заставляя зрителей подпрыгивать в креслах от страха и создавая атмосферу ужаса и тревоги, вполне соответствовавшую духу довольно мрачной пьесы Миллера».[51] Все это, однако, не мешало Шиканедеру включать в свой репертуар великие современные романтические драмы, такие, как произведения Лессинга, Шекспира, Шиллера и даже Семирамиду Вольтера.

Работая с великими авторами, он, разумеется, сдерживал свою бурную инициативу, проявившуюся, например, при постановке драмы Терринга Агнесса Бернауэр. Актер Веллершенк, игравший роль предателя, настолько вошел в роль и исполнял ее с такой убедительностью, что потом его поносили прохожие на улицах города и даже чуть не убили в какой-то пивной, отождествив с его персонажем Висдомом. Самой эффектной была сцена, в которой Агнессу топили, сбросив с моста в реку. Во время одного из представлений, не в силах видеть, как погибает невиновная, зрители повскакивали с мест с криком: «Спасите ее! Утопите Висдома!» Оценив ситуацию, Шиканедер, всегда готовый к любым уступкам, лишь бы сохранить порядок в театре, вышел на сцену и объявил, что на этот раз, в порядке исключения, чтобы удовлетворить публику, утопят Висдома, а не нежную Агнессу. Довольные зрители разразились аплодисментами и криками «ура».

Шиканедер открыл «великую эпоху» венского театра благодаря очень верному инстинкту, позволявшему ему понимать, чего ждет публика. Он ставил на сцене прекрасные литературные произведения: Разбойников, Севильского цирюльника, Короля Лира, Клавиго, Отелло, Гамлета, Минну фон Барнхелъм, Ромео и Джульетту, но аранжировал все так, чтобы постановка была зрелищной, в духе его собственного понимания театрального действа. В драме Иоганна Эвальда Смерть Бальдура он с невероятной изобретательностью вывел на сцену «кавалькаду валькирий», а в Великом Прево показал ошеломленной публике турнир на острове.

Постановки на открытом воздухе давали возможность вводить в спектакль целые толпы статистов. Шиканедер поставил Графа Уолтрона с показом кавалерийских атак, лагеря из двухсот палаток и с таким количеством действующих лиц, что их оказалось чуть ли не больше, чем зрителей. Он даже сочинил оперетту под названием Шар, главным героем которой должен был стать аэростат, пилотируемый его изобретателем Лютгендорфом, но, к большому разочарованию театрального кассира, аэростату ни разу не удалось взлететь.

Мастерским ходом этого, полного смелых, оригинальных идей «продюсера» было содружество с Моцартом, сочинение вместе с ним Волшебной флейты и постановка ее в фантастических египетских декорациях, которые, несомненно, потрясли зрителей намного больше, чем сама музыка.[52] Шиканедер сам участвовал во Флейте в роли Папагено и создал очень колоритный и одновременно очаровательный образ тупого Антона в пьесе Шакка и Герля. Этот Антон мгновенно приобрел такую популярность, что сверг Касперля,[53] прославившего Маринелли,[54] соперничал с Курцем Бернардоном и изгнал со сцены старинного Гансвурста, столетиями веселившего венцев.

Действительно, австрийцы, хотя бы отчасти, узнавали себя в этом комическом персонаже, одновременно плутоватом и простоватом, а возможно, и притворявшемся простаком, чтобы маскировать свои плутни. Это был шут в духе Скапена, испанского клоуна-грациозо, Арлекина и Труффальдино. Родившись, по всей вероятности, на сцене театра марионеток, Гансвурст неизменно фигурировал во всех представлениях, как драматических, так и бурлескных. Он привносил в них дух иронии и крестьянского здравомыслия, что превращало его в критика героя, в «vox populi» — в глас народа. Неотделимый от венской сцены, Гансвурст превратился в реального человека, когда на смену марионеткам в театр пришли артисты во плоти. Бессмертный, как все типажи, глубоко персонифицировавшие душу народа, такие, как фламандский Тиль Уленшпигель, испанский Санчо Панса, Гансвурст за столетия изменился. Изменилось его имя, но будь он Антон или Бернардон, сохранив свой первоначальный характер, он приспособился к духу новых времен, и «человек из Айпельдау», о котором мы уже говорили, также представляется вариантом Гансвурста, перенесенным Йозефом Рихтером на его «деревенщину».