Помимо того, что мы с Росселлини, что называется, но ходу обменивались своими взглядами по отдельным вопросам киноискусства, у нас была и небольшая теоретическая беседа о судьбах и путях развития киноискусства. Я говорил о том, что многие кинематографисты увлекаются так называемым монтажным кинематографом, который родился в своё время в нашей стране. Крупнейший мастер советского и мирового кино Сергей Эйзенштейн создал теорию монтажа.

По мнению моего собеседника, теория эта дала многое развитию немого кино. Русский монтаж служил своего рода, эталоном, на который равнялись многие режиссёры разных стран. Но киноискусство не может оставаться в застывшем, незыблемом состоянии. Когда появился звук, монтажный кинематограф начал постепенно утрачивать своё былое значение. Современное звуковое кино приобрело новые средства художественной выразительности. Они — результат творческих поисков, достижений пауки, техники и культуры.

— Вот почему, — продолжал Росселлини, — я снимаю свои фильмы большими последовательными кусками, не прибегая к монтажной дробности.

Я напомнил, что советский режиссёр Фридрих Эрмлер таким же методом снимал двухсерийный фильм «Великий гражданин».

Помню, речь зашла о фильме «Летят журавли». Росселлини считал, что формальные приёмы оператора и режиссёра заслонили в нём большой смысл. В результате зрителя привлекает не то, что происходит на экране, а то, как оно происходит. «Поспешно-кинематографическую» манеру режиссёр называл ложной динамикой, чуждой его творческому методу.

— Зрителя ничего не должно отвлекать от основного содержания картины, — говорил мой собеседник. — В фильмах необходимо естественное развитие ситуации и движение характеров. Я часто пренебрегаю выразительными деталями, чтобы не прерывать естественного развития сюжета. Сила кино в его достоверности. В театре мы можем восхищаться мастерством актёра. В кино же восхищение актёрской, режиссёрской или операторской работой сразу уничтожает достоверность — главную силу воздействия на зрителя.

У меня с Росселлини были кое-какие расхождения во взглядах на творческие вопросы киноискусства, но здесь наши точки зрения полностью совпали. Мы оба оказались противниками дробного монтажного метода в современном кинематографе, противниками так называемого экранного образа.

Что это значит? Образ создаётся не в результате углублённой актёрской работы, а скорее с помощью отдельных монтажно-изобразительных планов. Характер раскрывается не в последовательном естественном развитии, а путём монтажа отрывочных кадров, фиксирующих те или иные переживания. Одно время укоренилось даже такое утверждение, что-де искусство актёра совершенно не нужно, что при хорошем монтаже безразлично, как он играет.

Режиссёру Александру Файнциммеру, например, постановщику «Овода», вовсе необязательно было репетировать с актёрами. Он не строил мизансцены. Ему не требовались детали. Для Файнциммера главное — монтаж. Но ведь всё это было присуще немому кино, когда, по словам Эйзенштейна, кадр являлся «языком знаков».

Возьмём очень простой эпизод. В комнату входит героиня фильма. Она направляется к зеркалу. В монтажном кино, стремящемся создать экранный образ, это выглядело бы так: кадр № 1 — женщина в дверях комнаты; кадр № 2 — женщина у зеркала поправляет причёску. Путь актрисы от двери до зеркала не показан. Росселлини снял бы этот эпизод иначе. У него актриса обязательно проделала бы весь путь от двери до зеркала, а кинокамера всё время следовала бы за ней, а не «выхватывала» отдельные моменты действия. Если же путь этот — от двери до зеркала — и не войдёт в картину, останется за кадром, то и в этом случае актёр обязан пройти его на репетиции.

Но, быть может, для актрисы безразлично, как снимают её движение — целиком (от двери до зеркала) или частями? Отнюдь нет.

Росселлини требовал последовательно выстроить непрерывную цепь физического и внутреннего поведения персонажа. Вот почему с ним легче было работать театральным актёрам, умеющим полно и непрерывно «прожить жизнь» героя.

По его твёрдому убеждению, экранный образ в наше время не что иное, как «старинка немого кино». Современный зритель должен стать как бы соучастником происходящего в фильме. И его надо постепенно ввести в действие, заставить следить за жизнью героя.

— У вас, очевидно, немало творческих работ? — спросил я Росселлини. — Хотелось бы познакомиться с ними.

— Я редко публикую свои работы, — ответил он. — Доказывать и опровергать надо не словами, а фильмами, которые ты создаёшь…

В фильме «В Риме была ночь», говорил Росселлини, ему хочется показать дружбу людей разных стран, зародившуюся в годы минувшей войны с фашизмом.

В Северной Италии, в окрестностях Болоньи и Равенны, можно увидеть простые серые обелиски, на которых нет даже фамилий, просто «Василий», «Мишка»… Партизаны-гарибальдийцы пели свою любимую песню на мотив «Катюши». Кто знает, может быть, впервые её запел простой русский парень Фёдор, которого я играл в фильме… И иногда мне казалось, что внимание и забота, которые проявляли по отношению ко мне и реквизитор Бруно, и другие рабочие, относятся, собственно, по ко мне, а к тому Фёдору, которого я играл. С реквизитором Бруно мы особенно подружились.

В Риме многие мои новые знакомые просили подарить ремень моего Фёдора — обыкновенный солдатский ремень с пряжкой, на которой изображена пятиконечная звезда. Я подарил его Бруно: он заранее заручился моим обещанием.

Большую искреннюю симпатию к Советской стране и её народу я чувствовал на каждом шагу. Рабочие киностудии «Чинечитта» с гордостью говорили, что в их картине (впервые в итальянском кино!) снимается советский актёр.

Интерес ко всему советскому в Италии просто необычен. Характерный случай. Итальянцы справедливо считают СССР первой в мире страной по развитию шахматного искусства. Ко мне нередко обращались с просьбами сыграть партию-другую. Я не большой мастак по части шахмат, но пришлось, так сказать, защищать честь моей страны.

В одном из стариннейших домов Рима, украшенном фресками учеников Микеланджело, где производились съёмки картины Росселлини, мы собрались вместе: артисты, рабочие съёмочной группы, режиссёр, продюсеры. На большом столе десятки стаканов образовали пятиконечную звезду. Это были торжественные проводы, устроенные советскому актёру.

На мой взгляд, есть два типа мышления. Один — строго логический, когда при рассуждении одно вытекает из другого, второе следует за первым, цепочка нигде не рвётся, а выводы неизбежны. Второй тип — эмоциональный. Кажется, что между звеньями нет никакой связи, но когда они собираются вместе, получается нечто целое, зачастую не поддающееся словесному выражению. Мне ближе именно этот тип мышления, и он, безусловно, так или иначе проявляется во всём моем творчестве.

Очевидно, поэтому я исповедую метод сопряжения. Что это такое? Попытаюсь рассказать как можно проще и доходчивее.

Представьте себе мозаику из цветных камешков, на которой изображён пейзаж. Каждый из них в отдельности сам по себе ничего не представляет, а в общей связи эти камешки, вроде бы совершенно не связанные друг с другом, дают цельную картину.

«Во всём, почти во всём, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою… Но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берётся одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя. То есть мы как будто о чём-то рассказываем, потом бросаем и переходим на что-то другое. То и другое сопрягается, и третье, и четвёртое, и пятое — всё сопрягается», — писал Л. Н. Толстой.

Для большей ясности расскажу вкратце, как этот метод сопряжения воплощался нами в фильме «Война и мир».

Вспомните смерть Пети Ростова, безумие графини Ростовой, когда она узнаёт о его гибели, бегство Наполеона — за кадром в этот момент звучит рыдание Ростовой. Всё здесь поставлено в такой ряд, что независимо от того или другого изображения Наполеона он как бы принимает на себя ответственность за смерть Пети и все злодеяния французов.