Голосом надо заниматься. Больше внимания технике речи, исправлению речевых дефектов, отработке дыхания. Мы так переживаем, разрываемся… и от того шепчем или многозначительно мычим что-то невнятное.

— Перестань страдать, — взглянув на студентку с постоянно печальным лицом, говорит вдруг Ирина Константиновна. — На уроках страдаешь, вышла заниматься — страдаешь. Все сидят радостные, весёлые, ты одна страдаешь. У тебя что, такой стереотип поведения: всё плохо, всё не так?

— Я так не думаю…

— Но впечатление складывается такое. Надо уметь находить радостные стороны жизни. Проснулась — солнце! Снег идёт — тоже хорошо. Получила тройку? Ничего, завтра получу пятёрку. Через пять лет у тебя могут появиться морщины… Расслабляйся, следи за собой всё время. А то так и будешь ущербных играть. Не хочется улыбаться, должна найти хорошее — и улыбнуться. Тебе легче жить будет.

— Вот я встречался с поразительными людьми — Орловой и Александровым, — вспоминаю я. — Чтоб Любовь Петровна появилась на людях грустной? Никогда. У неё на лице всегда была такая радость, улыбка, она всех зажигала этим.

— Особенно это важно сейчас, — подчёркивает Ирина Константиновна, — когда жизнь полна стрессов.

— Тут тебе и язва, и давление, и сердце, — продолжаю я, — а актёр должен иметь не просто здоровье, а железное здоровье.

Прочту вам отрывок из Достоевского. Он пишет: «Я думаю, что, когда человек смеётся, на него противно смотреть… Большинство людей не умеет смеяться… Смеяться — это дар… Но умение смеяться можно воспитать… Смехом человек выдаёт себя полностью. Смех требует прежде всего искренности».

Уже вам говорил, что содержание, форма очень важны для актёра. А как в людях проявляется искренность? В смехе. Смех-то прежде всего беззлобие. Радость творчества должна быть и у творца и у зрителя. Дальше Достоевский пишет: «…Если хотите рассмотреть человека и его душу, высмотрите, когда он смеётся. Хорошо смеётся — хороший человек, значит. Заметили глуповатость в смехе, значит, глупый человек. Если рассмеялся и стал вам смешон, значит, в нём нет собственного достоинства, если в смехе заметили пошловатость, то и человек сам пошл… Смех — есть самая верная проба души… Вот дети! Смеющийся ребёнок — это лучшее из рая…»

Значит, будем смеяться, как дети!

Артистам. Против театральности. За натурализм поведения

Не за реализм, как ни странно, а за натурализм.

Имеется в виду, что актёр должен больше обращаться к физиологии, к психологии, к тем наукам, которые идут в глубь клетки.

Термин «натурализм» употребляю, может быть, не совсем точно. Просто мне хочется резче подчеркнуть свою мысль…

Думаю, что кинематографу вообще ближе ото направление, а не что-то отстранённое, мозаика или акварель.

Поэтому извините за кровь в фильме «Они сражались за Родину», за операцию без наркоза, за девочку, которая тащит «борова» в несколько раз тяжелее себя. Но раз уж мы обращаемся к теме, когда человек убивает человека, то вы уж смотрите, а иначе я поступлюсь правдой и своей искренностью как художник. Не закрывайте глазки: «Ах, как он поступает с нами жестоко!» Выходит, что нельзя показывать и материнское горе, человека, всё потерявшего на войне. Соколова? Который и дом потерял, и жену, и детей, остался один, с сердцем, которое может скоро и не сработать. Да ещё Ванюшку берёт на воспитание.

Разве так не было, не может быть? Все эти чистюли меня всегда раздражают. Не ходи, не смотри, спрячь головку в песок. Но остальные люди, которые хотят проникнуться античеловечностью войны, чтобы это сегодня не повторилось, будут смотреть такие фильмы.

Американцы тоже обращаются к натурализму, но они ставят перед собой другие задачи — взбудоражить людей, вызвать шок, ударить по нервам.

Подсмотреть актёра

Мы как бы застаём его врасплох. Подслушиваем, например, разговор князя Андрея с Наташей. Сам выбор точки съёмки, ракурса предполагает, что мы невольные свидетели. Вам не навязывают: вот, смотрите! Нет, наоборот, мы вас как бы не допускаем. То, что у них происходит, это тайна. А вы счастливцы, что можете подсмотреть, подслушать… Вам иногда даже неловко от того, что вы здесь.

Нужно поставить актёра в такие условия, чтобы он забыл про аппарат. Сегодня, как правило, на Западе любой эпизод снимают двумя камерами. Вторая, не главная камера, с трансфокатором, предназначена для того, чтобы выхватить, зафиксировать что-то неожиданное. Я всегда могу отличить выстроенный план от подсмотренного. Это подсмотренное воспринимается глубже. Тут не нужно в чём-то убеждать зрителя, он живёт делами своих героев, их духовным миром.

Мизансцену надо находить на репетиции

Не предлагать её заранее, умозрительно найденную режиссёром и оператором, а естественно приходить к ней. И только уже потом должна вторгаться камера.

Нередко же бывает так. Режиссёр приходит на площадку и не знает, что снимать и как снимать. В лучшем случае дома абстрактно что-нибудь придумает, а потом продиктует.

Лучший вариант, когда у тебя может быть своё режиссёрское решение, по к нему надо привести актёра, необходимо естественно прийти к этой мизансцене. А если она неверна, то разрушить её и начать с того малого, что образовалось вот сейчас, на съёмочной площадке.

Об общего к частному, от частного к общему

Что это значит? Допустим, в кадре двадцать тысяч человек, русская сторона и французская, как было на съёмках фильма «Война и мир». У меня есть топографическая карта, сценарий, по ним я и выстраиваю войска.

Вначале мне надо увидеть общую картину. Затем в этом общем выбираю частности. Например, на первом плане у меня проходит группа солдат. Подробно разрабатываю линию поведения в целом, поведение каждого солдата, и всё это вписываю в общее. Затем беру какую-нибудь другую частность… Так постепенно выстраивается организм из двадцати тысяч солдат, который приобретает единую энергию, общий смысл и содержит в себе достоверные подробности.

Подать общую команду, как это раньше делали многие режиссёры? Сейчас эти батальные сцены выглядят как в рисованных фильмах с замедленной съёмкой. Кстати, эти сцены снимали, как правило, не на двадцать четыре кадра, а на шестнадцать, на двенадцать, то есть придавали им большую энергию, чем она была в действительности. «Повернуть голову направо!» Все поворачивают голову направо. «Все устремляются слева направо. Бегут!» Куда бегут, это неважно. «От нас! На нас!» Потом склеивают плёнку, и создаётся как бы общее движение этих масс. Сейчас на это смотреть невозможно.

Многие планы в картинах, снятых подобным образом, не выдерживают времени. Они могут смотреться только два с половиной метра, полтора, а продли этот план от метра до семи, и сразу обнаружится, что вся основа хлипкая.

Когда-то Довженко об этом сказал: «Опера днём!»

Опять время? Нет, метод. Один метод предполагает народные сцены, а другой массовки.

Актёр должен нести тайну

На это счёт есть хорошая французская пословица: «Быть скучным — всё сказать».

Не играть общую интонацию

Я проверял. Проходя мимо летнего театра, по интонации (слов нельзя было разобрать) узнавал, кого играли: скажем, Чехова или Шекспира.

Чехов — полутона… И эта общая интонация возведена как бы в закон. В чём она выражается? Я жалуюсь, я гневаюсь, а конкретности персонажа, его личной окраски, неповторимого проникновения в жизнь нет. Мне так жалко себя… И это вызывает сочувствие у зрителя. А если разобраться в характере персонажа, то в нём столько сложностей, что эта жалость может привести к желанию сделать зло. Играть общую интонацию — это самый лёгкий и неверный путь.

Диалог снимать на отражённых планах

Есть несколько форм записи режиссёрского сценария. Я слева записываю действие, справа диалог. Герой говорит, а в действенном ряду, на крупном, среднем плане он переходит в другую комнату. В это время камера переводится на другого человека или на какой-либо предмет. И весь этот изобразительный ряд согласуется с диалогом.