Так же, как он обращался к творчеству художников, чтобы выявить некоторые стороны лиц и вещей, Пруст ищет аналогий и в музыке. Взоры, бросаемые господином де Шарлю на Жюпьена, подобны прерванным фразам Бетховена. Рассказчик обнаруживает печаль и смуту музыки «Пелеаса»,[163] в выкриках продавцов улиток: «Продаем на шесть су дюжину…» Он сравнивает речь Франсуазы с фугой Баха. Но главное, он утверждает, что великие музыканты открывают нам нас самих и дают соприкоснуться с миром, для которого мы не созданы. «Не является ли музыка уникальным примером того, чем могло бы стать общение дут?»
И так же, как Пруст измыслил художника Эльстира, он создал и своего музыканта: Вентёя, который связан с ним двусмысленно, но прочно. Вентёй — это отец, страдающий от порока своей дочери (тема конфликта: любовь чувственная — любовь сыновняя или дочерняя), но это также художник, творец, произведение которого открывает Свану «присутствие одной из тех незримых реальностей, в которые он перестал верить, но вновь ощутил силу пожертвовать им свою жизнь». Вентёй — это художник, каким Пруст хотел бы быть сам, и каким, по существу, был, расточая, черта за чертой, мазок за мазком, неведомые краски бесценной вселенной. Зов Септета для Рассказчика — это доказательство существования чего-то иного, способного осуществиться через искусство, нежели пустота, которую он нашел в удовольствиях и любви.
Позаимствована ли вторая часть метафоры у природы или искусства, Пруст тщательно готовит ее появление. Подобно тому как, приближаясь к зоне затопления, мы распознаем ее задолго до того, как увидим водную гладь, по иному звуку шагов в траве, по какой-то влажности в составе почвы, так же, задолго до первой фразы метафоры, Пруст тут и там рассеивает прилагательные, которые ее предвещают. Классический пример — тот вечер, когда Опера показалась ему подводным аквариумом:
«В других ложах бенуара… белые божества, обитатели этих сумрачных жилищ, укрылись в тени стен и оставались невидимыми. Тем не менее, по мере того как шел спектакль, их смутно человеческие очертания лениво возникали одно за другим из глубин мрака, который они населяли, и, поднимаясь к свету, позволяли своим полунагим телам всплывать, пока не останавливались на вертикальной грани и поверхности светотени, где их блистающие лики появлялись из-за смешливого, пенного и легкого прибоя вееров из перьев, под их головными уборами из багрянца, оплетенного жемчугом, которые будто колыхались в волнах прилива; затем начинались кресла партера, обиталище смертных, навсегда отделенных от темного и прозрачного царства, которому тут и там служила гладкой, текучей границей поверхность ясных и отражающих свет очей водяных богине. Ибо откидные сиденья побережья, очертания чудищ партера рисовались в этих глазах, следуя одним лишь оптическим законам и в согласии с углом падения… Напротив, по сю сторону рубежа их владений, лучезарные дочери моря поминутно оборачивались с улыбкой к брадатым тритонам, повисшим в расселинах бездны, или к какому-нибудь водяному полубогу с полированной галькой вместо головы, на которую волна прилепила лоснистую водоросле, а на глаз круглую бляшку из горного хрусталя… Порой волна расступалась перед новой, запоздавшей нереидой, смеющейся и смущенной, которая расцветала, явившись из донной тени; затем, когда действо закончилось, и не надеясь более услышать мелодичные гулы земли, привлекшие их на поверхность, многочисленные сестры, нырнув все одновременно, исчезли во мгле. Но из всех этих пристанищ, на порог которых любопытных богинь привлекла легкая забота взглянуть па людские творения, не слишком приближаясь, самой знаменитой была глыба полутьмы, известная под названием бенуар принцессы Германтской…»
Есть в этих изысках стиля и сплетениях строф, законченных часто одним штрихом, некая вычурность, но она необходима, чтобы удалось магическое священнодействие поэта. Метафора занимает в этой церемонии снятия покровов место, отводимое в религиозных обрядах священным сосудам. Реалии, к которым привязана душа верующего, это реалии духовные, но, поскольку человек одновременно и душа, и тело, он нуждается в материальных символах, чтобы установить связь между собой и невыразимым. Таинственное искусство Пруста, как в свое время показал Арно Дандьё, извлекает немалую часть своего очарования из чувства-фетиша, используемого для того, чтобы оживить вечное воспоминание. «Духовная интуиция, являющаяся истоком его творчества, должна выражаться на языке материальных вещей».[164] Идея, как и Бог, чтобы дойти до человека, должна воплотиться.
Именно это предчувствовал в ту пору, когда зарождалось его призвание, ребенок, искавший во время своих прогулок по берегам Луары или по босским равнинам за теми деревьями, за теми пучками травы, за теми кружащимися колокольнями туманные и важные истины. Тогда он испытал ощущение, что вещи просили углубить сокрытую в них мысль, что они были мифическими видениями, хороводом колдуний или Норн.[165] Художник, становясь мастером, понимал, что ребенок был прав, что любая здравая мысль имеет свой корень в повседневной жизни, и что роль метафоры, «наиважнейшая» роль, состоит в том, чтобы дать Духу свои силы, принуждая установить его связь с Землей, своей матерью.
Философия Пруста
Произведение искусства, такое, каким его представляет себе Пруст, руководствуется метафизической потребностью.
Альбер Беген
Некоторые скажут: «Как? Это и есть итог необъятного поиска? Печенье, размоченное в липовом цвете, накрахмаленная салфетка, два неровных камня мостовой, несколько мгновений эстетического экстаза — вот счастье, предложенное человеку после стольких надежд, внушенных любовью, честолюбием, разумом? Как согласиться с тем, что человеческая жизнь не имеет другой цели, кроме как извлечь сетями, вытянутыми со столь тяжким трудом из океана страданий, несколько красивых метафор?» Но эти возражения вовсе не так сильны, как кажутся. Они много теряют, если частные совпадения («мадленка», салфетка, мощеный двор) — это всего лишь чудесные, а стало быть, по определению, редкие мгновения, на которых основывается некая вера; они рушатся полностью, если на этих кратких моментах мистического восторга Пруст выстраивает свою философию.
Была ли у Марселя Пруста теория о человеческом предназначении? Он бы наверняка вычеркнул слово теория, сочтя его педантским. «Произведения, в которых имеются теории, все равно что вещи, с которых не сняли ценник…» Очарованный Дарлю, он полагал в отроческом возрасте, что создан для философских занятий, но его быстро отвратил от себя абстрактный словарь, отрывающий мысль от окружающего мира, и он почувствовал, что в символической форме ему лучше удастся изложить свои идеи касательно конкретных вещей. Это не мешает распознать в его произведении все элементы классической философии. Восприятие, представления, память, Я, реальность внешнего мира, пространство и время — каждая тема курса Дарлю, оживленная, опоэтизированная, обнаруживается в «Поисках утраченного времени».
Относительно реальности внешнего мира Пруст с основанием гораздо ближе к Платону, чем к Беркли. Зачарованный человек в своей пещере видит лишь тени, но это тени чего-то. Все искусство построено на впечатлениях. Роль художника состоит в том, чтобы восстановить «чувственное впечатление, не подправленное суждением». Но не бывает «чистого» ощущения. Воспринимать — всегда означает истолковывать тени пещеры и пытаться с помощью разума воссоздавать вечно невидимые предметы. Мысль в каждое мгновение создает мир. Представление — всего лишь «итог рассуждений», а поскольку существуют иллюзии ощущений, рождающиеся из ложного или неполного рассуждения (погруженная в воду палка кажется сломанной, стереоскоп), то существуют и иллюзии чувств (Рашель в глазах Сен-Лу, Жюльен в глазах Шарлю).
