Важно отметить тот факт, что в очень больших произведениях почти всегда имеется один или несколько монстров, и что именно эти персонажи, заключая в себе одновременно сверхчеловеческое и нечеловеческое, преобладают в романе, придавая ему несравненное единство. Таков Вотрен у Бальзака, таков Шарлю у Пруста. Чудовище открывает окна в таинственные глубины, потому что мы не способны понять его до конца. Оно превосходит нас, пусть лишь внушаемым им ужасом, однако есть в нем элементы, которые мы обнаруживаем также и у самих себя. В других обстоятельствах и мы сами могли бы стать такими же, эта мысль пугает нас и завораживает. Монстры дают роману обратную, непознанную сторону, и через нее — выход к чему-то высокому.
До Пруста один лишь Шекспир оркестровал для нас вокруг персонажей-уродов столь же магические диссонансы. Этот юмор, принимающий форму манерных строф, это бремя плоти, низводящее дух на землю, эти аллегории, эти дивные образы, завершающиеся паясничаньем, эти феерические игры света — все здесь напоминает шекспировскую вселенную. Пруст, подобно Шекспиру, добирался до самого дна человеческого страдания, но, как и Шекспир, преодолел его с помощью юмора, и, как и Шекспир, обрел вместе со Временем безмятежную ясность. «Поиски утраченного времени» своим финалом немного похожи на «Бурю» Шекспира. Игра закончена. Волшебник раскрыл свою тайну; вот он убирает в сундук своих марионеток, которых показал нам в последний раз совсем заиндевевшими на утреннике принца Германтского; вот он говорит нам, подобно Просперо: «Мы созданы из того же вещества, что и сновидения, и наша крошечная жизнь завершается сном…» Германты и Вердюрены растворяются в дымке, бубенец Свана в последний раз брякает у садовой калитки, и, вместе с окончанием последних фраз о Времени, чудится, будто среди деревьев, омываемых лунным светом, очень далеко, слышен едва различимый смех Марселя, смех школьника, прыскающего в кулак, но смягченный, ставший смехом очень старого ребенка, которого жизнь вместе со страданием научила милосердию.
ГЛАВА IX
Когда любитель становится мастером
Прекрасные книги написаны в некотором роде на иностранном языке. В каждое слово каждый вкладывает свой собственный смысл, который подчас оборачивается бессмыслицей, как при переводе. Но в прекрасных книгах все бессмыслицы прекрасны.
Марсель Пруст
Рождение Свана
Около 1911 года, считая себя близким к окончанию своего великого труда, Марсель Пруст должен был с тревогой задуматься — а найдет ли он издателя? Его отношения с газетами и журналами никогда не были особенно благополучными. Повредив себе репутацией богатого любителя, вызвавшей недоверие как профессионалов, так и «чистых», он лишь благодаря дружбе с Кальметом смог преодолеть порог «Фигаро». В «Тан» отвергли две его статьи. Его эссе о Рескине долго пылилось в столе директора «Ревю де Пари» [203] Гандеракса, «учтивого человека, — писал он Жану-Луи Водуайе, — разрывавшегося между дружбой, которую питал к моей особе, и отвращением, которое вызывали у него мои писания. В конце концов он отверг их по долгу совести. Однако тем временем Рескин умер, и рукопись, «омерзительная в плане литературном», была признана «восхитительной благодаря своей актуальности». Поскольку никакого другого критика, согласившегося писать о Рескине, под рукой не нашлось, Гандеракс, оказавшись перед дилеммой: оставить свой журнал без некролога, посвященного этому великому человеку, «или опубликовать то, — пишет Пруст, — что стало потом моим предисловием к «Амьенской Библии», все же предпочел первое бедствие. А довод, который он степенно, грустно и сердечно привел в оправдание своего отказа от всех моих сочинений, состоит в том, что «ему было недосуг переделать их и переписать…»
Пруст госпоже Строс:
«Ничего не скажу против господина Гандеракса, обладающего огромными достоинствами, он действительно человек незаурядный, каких встречаешь все реже и реже, и кого я предпочитаю нынешним. Но почему он так пишет? Зачем, сказав «1871 год», обязательно добавлять «гнуснейший из всех»? Зачем сразу же определять Париж как «великий город», Делоне как «маститого художника», зачем волнение должно быть непременно «сдержанным», добродетель «утешительной», а траур «строгим», включая тысячу прочих милых вещиц, которые я сейчас не упомню? И Бог бы с ним, с самим Гандераксом, если бы, правя других, он не верил, что оказывает услугу французскому языку. Он это сам говорит в вашей статье: «Небольшие заметки на полях, которые я делаю во славу и в защиту французского языка…» Во славу — нет. В защиту — тоже. Единственные, кто по-настоящему защищают французский язык (как армию во время дела Дрейфуса), это те, кто не дают ему покоя…»[204]
Но если у Марселя Пруста возникали затруднения даже с публикацией нескольких очерков и эссе, то насколько же сложнее было бы ему издать большое произведение, которое только в первоначальной версии предполагало от двенадцати до пятнадцати сотен страниц согласно принятому типографскому стандарту. Пруст хотел представить его публике все сразу, чтобы дать впечатление о едином целом, а также потому, что лишь конец (называвшийся отныне «Обретенное Время») позволял постичь всю строгость его построения. Но при моде на короткие романы какой же издатель взялся бы за столь рискованное дело?
Пруст сперва будет надеяться, что Кальмет, друг Фаскеля, убедит того издать «В поисках утраченного времени». Начались переговоры, на первых порах, казалось, успешно. Фас-кель говорил о трех томах, выходящих с интервалом в шесть месяцев; Пруст соглашался, хотя и с сожалением, поскольку «не имел никакой уверенности дожить до завтра» и предполагал три заглавия: «В сторону Свана» (или, быть может, «Потерянное Время»); «У Германтов»; «Обретенное Время». Луи де Роберу, романисту, которого он ценил, и который оказался одним из немногих, признавших в «Забавах и днях» больше, чем просто талант, Пруст писал:
«Как вы, быть может, знаете, я с тех самых пор, как заболел, работал над большим произведением, которое сам называю романом, потому что оно лишено случайностей, свойственных мемуарам (в нем нет другого случайного, кроме того, что должно представлять часть случайного в жизни), и имеет очень строгое построение, хотя и не очевидное из-за своей сложности. Я не способен определить его жанр. Действие некоторых частей происходит в деревне, действие других — в одних кругах, а действие других — в других; некоторые части семейные, и много ужасного неприличия. Кальмет, которому эта книга посвящена, обещал издать ее у Фаскеля, и мы оба больше к этому не возвращались, потому что договорились (договорились мы с Кальметом, а говорил ли он предварительно с Фаскелем — не знаю). Только случилось вот что: мой роман так объемен (хотя, по-моему, очень сжат), что потянет на три тома по четыреста страниц, или лучше на два по пятьсот и семьсот. Мне сказали (не Кальмет, которого я еще не видел), что бесполезно упрашивать Фаскеля выпустить одно произведение в двух-трех томах, что он навяжет мне разные названия для каждого тома и интервал между их выходом в свет. Это меня сильно удручает, но мне говорят, что в другом месте было бы то же самое. С другой стороны, я болен, очень болен, и, следовательно, тороплюсь опубликоваться, а у Фаскеля то преимущество… что он возьмется за издание книги (надеюсь!) сразу же. Но мне говорят также, что он строго изучает рукописи и требует вносить поправки, дабы ничто не мешало действию. Вы, имеющий такой большой опыт во всем этом (сам-то я опубликовал всего лишь одну иллюстрированную книгу у Кальмана-Леви, издателя, для которого мое нынешнее сочинение слишком непристойно), и автор стольких переводов в «Меркюр»,[205] что вы мне посоветуете? Полагаете ли вы, что, если Кальмет отнесет мою книгу к Фаскелю, тот выпустит ее такой, какая она есть, не касаясь всех ее лирических подробностей? (я бы смирился с разбивкой произведения на две части, но, поскольку сюжет разворачивается очень медленно, было бы огромное преимущество в том, чтобы первый роман насчитывал семьсот-шестьсот страниц, как очень сжатые страницы «Воспитания»…» [206]
