Приехав в Париж в четвертый раз в конце февраля 1904 года, Пикассо устроился в «Бато-Лавуар». Он уже бывал в этом странном сарае, когда в один из предыдущих приездов заходил к керамисту Пако Дурно.

Пако Дурио, обосновавшийся на Монмартре за несколько лет до того, дружил с Гогеном, и именно он приобщил Пикассо к живописи Гогена. Бесконечно восхищаясь этим художником-отшельником, он хранил некоторые из его картин, в частности портрет матери Гогена. Он охотно комментировал картины своей коллекции, и можно предположить, что именно под влиянием этих встреч Пикассо создал несколько полотен в гогеновской технике «клуазоне», в частности «Девочку с голубем».

Пако, живший в «Бато-Лавуар» с 1901 года, собрался переселиться как раз в момент приезда Пикассо. Он нашел квартиру в тупике Жирадон возле Маки, больше подходившую для керамических работ, и предложил Пикассо занять его мастерскую.

Из всех парижских испанцев Пако Дурио чаще других помогал Пикассо. Надо сказать, что дни, проведенные Пикассо в Париже, который он еще только открывал для себя, вовсе не были окрашены в розовый цвет. В течение нескольких лет над ним словно висело проклятие: его картины практически не продавались с тех пор, как он перестал писать в духе Тулуз-Лотрека и перешел к манере «голубого периода». Отзывы на картины Пикассо, выставленные в галереях Воллара, Берты Вейл и Серюрье, были сплошь негативные; исключение составляли статьи Фелисьена Фагюса и Гюстава Кокьо. Очутившись на самом дне, без денег, страдая от голода и холода, а еще больше — от одиночества, он искал приюта у своих родителей в Барселоне. Поселившись в Париже в третий раз, Пикассо пережил настоящую трагедию: Маньяк, которому не удавалось продать ни одной из работ «голубого периода», навевавших грусть и отчаяние, отказался опекать его. Кто знает, может, и Пикассо, как Касахемас, наложил бы на себя руки, если бы не горячая преданность Макса Жакоба, с которым он познакомился в свой второй приезд. Жакоб вернул ему уверенность в себе. «Мы были как потерянные дети», — вспоминал поэт те дни нищеты, умалчивая, однако, о том, что именно его чувство юмора и пристрастие к розыгрышам отогнали от Пикассо призрак смерти.

Словно наперекор судьбе, и в Париже, и в Барселоне Пикассо все писал и писал свои картины «голубого периода» — по три полотна в день. Никто не хотел их покупать. И коллекционеры, и продавцы устали от этих тягостных сюжетов: измученные, на грани гибели матери, больные дети, источенные голодом арлекины, нищие — мир отчаяния, одиночества, физического и нравственного упадка. В дни третьего посещения Парижа Пикассо предложил Воллару «Мальчика с лошадью», тот хмуро спросил:

— Сколько?

— Я прошу 20 франков.

— Да вы с ума сошли!

— Ну 15 франков.

— Еще чего! Идите прочь!

Аполлинер посоветовал показать картину непосредственно продавцу. Тот мельком взглянул на нее:

— Сколько вы хотите?

— Я прошу за нее 150 франков, — уверенно произнес Пикассо.

— Хорошо, вы их получите.

Несмотря на все неудачи, в феврале 1904 года Пикассо решил остаться в Париже. Возвращаться в Барселону побежденным он больше не хотел. Пикассо не сомневался, что дома его ждет судьба посредственности; лучше уж было голодать в возбуждающем климате Парижа, чем увязнуть в скучном уюте семейного дома. «Я как будто в окно выпрыгнул», — объяснял он позднее.

В доме «Бато-Лавуар», который Пикассо сделал навсегда знаменитым, он написал последние полотна своего «голубого периода», всю серию сентиментальных и претенциозных полотен «розового периода», окрашенных любовью к Фернанде Оливье, и, наконец, картину, решившую его судьбу, — «Авиньонские девушки», прелюдию кубизма.

И все-таки нельзя сказать, что «Бато-Лавуар» приобрел известность только с приездом Пикассо. Здание, в которое он вошел, уже обладало богатой историей. Но и до сегодняшнего дня в его прошлом остается еще немало белых пятен. Считается, что около 1860 года здесь была фабрика музыкальных инструментов. Жанина Варно в посвященной этому дому книге[15] указывает, что в 1867 году здесь жил мастер Франсуа-Себастьян Майяр, его инициалы еще долго сохранялись на входной двери. В этом доме родился Поль Ланжевен, отец которого работал у Майяра.

В 1889 году владелец дома нанял архитектора Поля Вассера, который должен был перестроить помещение и сделать в нем десять мастерских. Сдача их в аренду сулила большие доходы в эпоху, когда Монмартр начал привлекать художников. Архитектор не стал утруждать свое воображение и попросту перегородил этажи деревянными стенами, устроив настоящий лабиринт из коридоров и никчемных лестниц.

Это странное здание озадачивало тех, кто входил сюда в первый раз. С фасада дом 13 был одноэтажным. Площадь, названная в честь отца Равиньяна, духовника Наполеона III, позднее стала носить имя Эмиля Годо, создателя уже закрывшегося к тому времени «Черного кота» и клуба Гидропатов. Поскольку дом стоял на склоне, со стороны двора (улица Гарро) у него было еще три нижних этажа. Нетрудно догадаться, сколько недоразумений могло тут возникать.

Все здесь было странным и несуразным. Несколько вентиляционных труб. Одна из них стала причиной гибели художника из Германии. Поднявшись на крышу, чтобы сбросить снег со стеклянного потолка мастерской, он рухнул в эту дыру и сломал позвоночник.

Консьержка, мадам Кудрэй, жила рядом, в третьем корпусе дома 13, в бывшей мастерской Альфонса Карра. Попутно отметим, что на заре века консьержки сыграли определенную роль в развитии искусства. Например, мадам Кудрэй всегда помогала художникам. Макс Жакоб вспоминал: «Вся сгорбленная, выглядевшая то старой, то молодой, бывавшая то неприветливой, то веселой, большая умница, она по-настоящему нас любила».

Для голодных у нее всегда находилась миска наваристого овощного супа. Покровительствуя Пикассо, по утрам она иногда барабанила в его дверь: «Мосье Пикассо, вставайте скорее, покупатель серьезный!» Она заставляла его подняться, одеться и принять раннего покупателя.

О другой консьержке, мадам Саломон, вещает монпарнасская сага. В ее доме 3 по улице Жозеф-Бара жили Паскен, Кислинг, Зборовский и Модильяни. Пожилая, растрепанная бретонка, она когда-то была натурщицей у Бугеро, любившего изображать ню в цветах алтеи. Попозировав в наряде наяды, она превращалась в ведьму и, оседлав свою метлу, быстро наводила порядок. Она отчитывала Кислинга за то, что он слишком шумит в мастерской, гнала Модильяни, если тот бывал слишком пьян, и не раз одалживала сотню франков Зборовскому, чтобы он мог поужинать «У Максима».

Еще одна благодетельница царила в сообществе художников на улице Вожирар — мадам Сегонде. Довольно часто Сутин, Кремень и другие бедные русские евреи только благодаря ее доброте ложились спать не на голодный желудок.

Странная двусмысленность таилась и в самом названии «Бато-Лавуар» (в переводе «Плавучая прачечная»). Пикассо и его друзья называли этот дом не иначе как Дом охотника. Это имя подходило ему больше: сарай, разгороженный деревянными стенками, скорее напоминал охотничью хижину, нежели плавучую прачечную. Теперь уже трудно установить, кто — Макс Жакоб или Андре Сальмон — придумал это странное имя приземистому дому, взгромоздившемуся на самую вершину Холма. В начале века у «Бато-Лавуар» уже была своя биография. С 1892 года здесь жил неоимпрессионист Максим Мофра, создатель серии бретонских пейзажей. Те, кто занимается историей Холма, утверждают, что он принимал там Гогена, которого встретил в Понт-Авене после возвращения из первого путешествия на Таити. Говорят, Гоген даже жил у Мофра.

У Мофра, довольно известного художника, собиралось блестящее общество писателей, художников и даже политических деятелей. На заре своей карьеры на встречах часто присутствовал Аристид Бриан. Общество получалось довольно пестрым, а посещение дома анархистами из группы Альмерейды принесло «Бато-Лавуар» дурную славу, бытовавшую и во времена Пикассо. Когда в 1908 году Андре Сальмон решил переселиться сюда с улицы Сен-Венсан, друзья, помогавшие ему переезжать, предупреждали: «Если уж вы туда переберетесь, остерегайтесь тех, с кем лучше не заводить знакомства. Это относится, например, к компании Пикассо». Милые воспоминания о временах анархистов!