По сравнению с "Черным Петром" "Любовные похождения..." фильм более жесткий. И юмор Ф. становится глубже и агрессивней и явно нацелен на старшее поколение. Если Петр может спокойно отмахнуться от нотаций отца и проигнорировать указания директора магазина, куда его пристроили, то Андула из "Любовных похождений" до дна испивает чашу горечи своей несчастной любви, растоптанной матерью своего возлюбленного. А в "Бале пожарников" сочувствие уже пронизано глубокой печалью, а место мягкой иронии занимает знаменитый формановский смех, который возникает, когда просто "нельзя смеяться, настолько жутка раскрывшаяся бездна страдания или ничтожества" (М. Кундера).
К середине 60-х складывается постоянная чехословацкая команда Ф.: оператор Мирослав Ондржичек, художник Карел Черны (работавшие на некоторых фильмах Ф. и после его отъезда из Чехословакии) и сценаристы Иван Пассер и Ярослав Па- поушек, снимавшие также фильмы как режиссеры в сходной с форма- новской поэтике ("формановская школа"). Вместе они создают фильм, в котором впервые ощущается жестокость и злость. Впрочем, новыми здесь были не только жестокость и злость. Ни в одном из предыдущих фильмов Ф. не касался современных морально-политических отношений. Могло даже показаться, что он намеренно закрывает на них глаза. Но лента "Горит, моя милая" или "Бал пожарников" все поставила на свои места. Язвительная карикатура на человеческое ничтожество с метафорическим образом постепенно разворовываемой лотереи, выбором королевы красоты, пожаром, уничтожающим дом деда Гавелки, и бурным спором относителынотого, стоило или не стоило возвращать украденный зельц, была ничем иным, как картиной моральной практики реального социализма. От произведений, показывающих судьбы молодых людей в мире, управляемом взрослыми, он пришел к критике национального характера, от иронии, скрывающей глубокое сочувствие, — к безжалостной сатире.
Саркастическую картину печально окончившегося праздника пожарных в небольшом провинциальном городке один из продюсеров фильма Карло Понти воспринял "как злой пасквиль на "маленького человека". Лишь вмешательство Ф. Трюффо, откупившего со своими друзьями картину, положило конец неприятностям режиссера.
В 1968 г. по приглашению "Па- рамаунта" Ф., с 1967 г. живший во Франции, приезжаетв США, взяв с собой несколько готовых сценариев ("Американцы идут", "Гарри, король комедии", "Как убивают великих лидеров Европы?" и незавершенный "Жизненно важные органы"), но американцы не проявляют интереса ни к ним, ни к написанному совместно с Жаном Клодом Каррье "Отрыву". Подобная реакция не была неожиданной для режиссера. Все сценарии его знаменитых чешских фильмов называли в высшей степени скучными. Истории, рассказанные режиссером, и в самом деле незатейливы. Они о том, что пожилые музыканты всей душой преданы духовым оркестрам, а молодых волнуют еще и мотогонки ("Не будь этой музыки"). О том, как стремятся победить в конкурсе молоденькие самодеятельные певицы, мечтающие попасть на профессиональную сцену ("Конкурс"). О том, как 16-летний подросток устраивается на работу в магазин самообслуживания ("Черный Петр"). О том, как молоденькой девушке хочется принять случайную связь за "любовь до гроба" и как у нее ничего не выходит ("Любовные похождения одной блондинки"). О том, как на балу пожарников, в финале которого предполагается наградить памятным "золотым топориком" старейшего коллегу, сначала исчезает выставленный в лотерее аппетитный зельц, а затем и сам топорик ("Бал пожарников"). Сценарий "Отрыва" также лишен какой-либо сенсационности. Это рассказ о том, как в одной семье пропадает моло- деныкая девушка и как действует созванный для ее розыска родительский комитет.
Во всех этих фильмах лишенная интриги хрупкая драматургия строится с помощью цепочки дробных событий, представляющих собой не только по-настоящему смешные гэги, не только эпизоды, плетущие нить сюжета в ранних картинах Ф. и заполняющие лакуны "story" в его американских работах, но еще и мини-драмы и мини-трагедии, раскрывающие характер, психологию и человеческую судьбу персонажей.
Картину "Отрыв" Ф. пришлось снимать "за хлеб и крышу над головой", т. к. киностудии "Юниверсал" пришлось откупать и Ф., и сценарий у "Парамаунта". Как и в чешских фильмах, режиссер создает безжалостный портрет поколения взрослых с их эгоцентризмом, беспомощностью и инфантильностью. Ленту посмотрели сотни тысяч американцев, но бестселлером она не стала. Ситуация в прессе напоминала ту, что обычно складывалась в Чехословакии после выхода каждого нового фильма режиссера, когда Ф. обвиняли в безжалостности, жестокости и бесчеловечности. Его комедии открывали публике жесткую и нелицеприятную картину реального положения дел, разрушая официальную мифологию и привычное видение. Тоже произошло в Америке, где режиссер решил коснуться самой чувствительной струны нации, поколебать один из самый устойчивых мифов — об американской семейной идиллии. Известный американский кинокритик Джон Саймон опубликовал статью "Форман против человека", где назвал "Отрыв" "античеловечным, высокомерным и подлым". Фильм все же стал призером Каннского кинофестиваля 1971 г. (Специальный приз жюри), и Ф. получил возможность участвовать в съемках Олимпиады в Мюнхене.
Кинопроект "Глазами восьми" создавался международным коллективом, куда помимо чеха Формана входили англичанин Шлезингер, русский Озеров, шведка Цеттерлинг, американец Пени, японец Итика- ва, француз Лелуш, немец Пфлегер. Единственным условием, поставленным перед мастерами, был метраж, не превышающий 8—12 минут. Ф. выбрал десятиборье. Скорее всего, потому, что материал давал возможность взглянуть с разных сторон на спортсменов, вынужденных демонстрировать себя не только в любимых дисциплинах, но и в тех, где они относительно слабы, но из последних сил стараются доказать свою "избранность", как это делали молоденькие певицы в "Конкурсе" или участницы конкурса красоты в "Бале пожарников".
На минимальном кинематографическом пространстве из "кусков" документально зафиксированной реальности Ф. создает метафору человеческой жизни с ее жестокостью, глупостью, комичностью, наивностью и фанатизмом. Высокое и низкое борются и сосуществуют рядом, лишь на миг одерживая победу друг над другом. Остроумный монтаж музыкальных из Баха, тирольских напевов и бравых прусских маршей неотделим от изображения. Сталкиваясь с изобразительным рядом, музыкальные фразы создают новые смыслы, окрашивая изображение то сарказмом, то иронией, то сочувственным юмором, задают ритм, увеличивают эмоциональный заряд фильма, придавая ему вневременное звучание. Эта небольшая лента стала переходом к истинно американскому периоду.
В 1975 г. Ф. снимает "Кто-то пролетел над гнездом кукушки", который становится вторым фильмом в истории американского кино, получившим 5 "Оскаров" (за лучший фильм, за лучшую режиссуру; лучший сценарий — Бо Голыдман; лучшую мужскую роль - Джек Никол - сон и лучшую женскую - Луиза Флейтчер). Из антиутопии К. Кизи Ф. создал модель тоталитарного общества, общества тюрьмы и психушки, привнеся в американское кино главное, что было в "новой чехословацкой волне" — осознание некрофильского характера любого тоталитарного режима и того факта, что основной осью тоталитарного сознания является культ власти.
Начиная с картины "Кто-то пролетел над гнездом кукушки", находки, сделанные Ф. в чешский период, подвергаются высокопрофессиональной огранке и предстают в драгоценном обрамлении, что не в последнюю очередь объясняется и финансовыми причинами: "Отрыв" стоил 810 тысяч долларов, "Кто-то пролетел над гнездом кукушки" — 4 млн, "Волосы" — 14 млн, "Рэгтайм" — 28 млн, "Амадеус" — 18 млн (относительно низкая стоимость фильма объясняется использованием дешевых — при высоком профессионализме — услуг студии "Баррандов")...
