Для ученого, что сверх, то уже отход от типичности, «сверх» несет в себе элемент исключительности. Художник же хватается за эту исключительность характерного для всех признака — наглядней, ощутимей, сильней воздействует на органы чувств.

Чувственно ощутимей не что-нибудь, не случайное, а то, что определяет все горы вообще. Ты почувствовал общий признак, значит, выделил его из других — случайных, второстепенных, нехарактерно наносных, — значит, невольно совершил для себя некое обобщение.

Наш умозрительный художник выбрал исключительно высокую гору. Л. Толстой в романе «Анна Каренина» выбрал не простую женщину, а исключительную по своей натуре, Достоевский в «Преступлении и наказании» построил все не на простом убийстве, а на исключительном по характеру, а разве «Давид» Микеланджело «нормально-простой» молодой человек — нет, некое исключительное воплощение силы и молодости!.. Обратись к любому выдающемуся произведению, всюду увидишь пристрастное стремление художника показать характерное в исключительном виде.

А что, если художник будет добросовестно точен, показывать характерное таким, как есть, не выделяя его, не подавая в исключительном виде?

Предположим, толстовский мальчик, изображая эпизод встречи с волком, будет с одинаковой добросовестностью рассказывать обо всем, что имело место во время встречи, — о самом волке, о деревьях, растущих кругом, о папоротниках под деревьями, о брусничных кочках и прочее и прочее. Характерно для людей испытывать страх перед волком, не перед деревьями, не перед кочками. А как раз волку-то в общей картине уделено столько же места, сколько любому предмету. Наиболее характерный объект страха не выделен, не поставлен в обособленное — исключительное — положение, теряется среди несущественных, нехарактерных подробностей. Слушателям в этом ворохе случайных деталей трудно уловить, что, собственно, так испугало мальчика. Да вопрос — испугало ли? Если он, мальчик, сумел разглядеть и запомнить деревья, кочки, пенечки, — значит, волк даже не занял все его внимание… Такой рассказ вызовет недоверие или недоумение вместо страха. Как ни парадоксально, но стремление к предельной точности отображения всего и вся превращается в неверность отображения.

И в самом деле, мы же никогда не воспринимаем мир с равнодушием зеркала, где все отражается одинаково отчетливо, — нет, мы всегда невольно что-то выделяем, что-то вызывает в нас сильные чувства, что-то слабые, а что-то и вовсе не замечается. Одинаково сильно чувствовать все нельзя!

Художников, которые с одинаковым усердием изображают и главное и второстепенное, характерное преподносят наряду со случайным, неодухотворенно копируют натуру, принято называть натуралистами. Они, одержимые предельной точностью передачи всего, что есть, невольно лгут зрителю.

Мы порой слишком догматически понимаем слова Энгельса, высказанные в частном письме к Маргарите Гаркнесс по поводу ее книги. «На мой взгляд, — пишет Энгельс, — реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах». Нужна типичность характеров, как и связанных с ними типичных обстоятельств, но если то и другое не будет заострено, не выделено до степени какой-то исключительности, реализма не получится, появится серенький натурализм. Авторы таких произведений будут оставаться в уравновешенно трезвом мире, математически точно передавать расстояние до волка, на-мертво закреплять бивни у разъяренного слона, трагедию изменившей женщины не доведут до самоубийства, сами не станут поддаваться чувству и другим не разрешат.

Так что же такое типизация в искусстве? Философский словарь объясняет нам: «Типизация — сложный процесс, представляющий собой взаимопроникающее единство двух противоположных моментов творчества: художественного обобщения и индивидуализации объективного содержания». Мудро и невнятно! Не проще ли сказать: типизация в искусстве — это характерное, доведенное до исключительности.

Ты вправе заметить, что исключительность — понятие растяжимое. Можно довести характерные признаки до такой исключительности, что от их характерности ничего не останется. Скажем, автор «Отелло» раздует ревность своего героя до столь исключительных размеров, что этот герой задушит не только свою возлюбленную, а начнет самоисступленно душить всех направо и налево. Тут ревность перерастает в патологию, становится исключительна не по размеру, а уже меняет свою сущность. Такая «ревность» вызовет не сострадание, а, скорее, отвращение.

Если мальчик сообщит своим слушателям, что до волка было не пять метров, а пятьдесят сантиметров, слушатели не поверят ему — не характерно, чтоб волк так близко подпустил и не искусал.

Художник имеет право усиливать характерное, изменять его количественно, но эти количественные изменения не должны перерастать в качественные.

Кстати, знать меру количественных изменений присуще не только искусству, но любой деятельности человека. Конструктор не может увеличивать крылья самолета сверх всякой меры, иначе самолет вообще не полетит, количественные изменения характерной части изменят качественную суть целого. Везде и всюду человек придирчиво следит за нормой количества, устанавливает допустимые отклонения. Любой технический справочник — не что иное как свод законов, охраняющий неприкосновенность качества от посягательств количественного накопления.

В искусстве не может быть справочников и узаконенных стандартов, потому что оно имеет дело с бесконечно многообразной, вечно изменчивой, материально выраженной и духовно отраженной жизнью. Нельзя даже рассчитать, какому эмоциональному поводу художник посвятит свой труд, как нельзя предусмотреть, какими приемами он воспользуется. Единственным «стандартом» для художника является его «Я». Что на меня сильно действует, то должно действовать и на других.

Жизнь, пропущенная через «Я» художника, может вовсе не напоминать то, что нас окружает, но при этом не утрачивает своей типичности.

Например, Салтыков-Щедрин заставляет своих глуповцев ловить сетями солнечные лучи. Что это? Тут заострения доведены до такого исключительного уровня, что утеряли, казалось бы, какие бы то ни было характерные черты реальной действительности. А тем не менее мы не осмелимся бросить в лицо великому сатирику: врешь, братец, сетями ловить свет солнышка не принято, таких дурачков в жизни не встретишь — не типично!

Задолго не только до появления «Истории города Глупова», а наверняка задолго до появления первой письменности для людей уже было характерно изменять реальность до нелепицы, вызывая этим то добродушный, то саркастически злой смех. Свойство это в человеческой жизни отнюдь не исключительное — типичное, как типично для людей гиперболизировать действительность, обыденное превращать в сверхъестественное.

Мы уже говорили, что действительность — не только та незыблемая земля, по которой мы шагаем, не только материальные вещи, которые нам мешают или помогают жить, действительны не только наши трезвые отношения к этим вещам, конкретным явлениям, друг к другу, а и отношения с иной, вовсе не трезвой окраской, приводящие к фантастическим вымыслам, гротесковым искажениям, духовным миражам.

Не имеющие подобия в природе образы мифических героев, чертей, ведьм, вурдалаков — действительность уже потому, что они, эти плоды человеческого измышления, в не меньшей степени могут вызывать у нас чувства, чем реальные вещи. Никогда не существовавшая русалка способна стать причиной не менее сильного настроения, чем существующая во плоти поэтическая березка, смотря, как они будут выражены.

Наша действительность не ограничивается миром реальных вещей, наше искусство — рамками реализма.

Думается, Ты и без меня давно знал, что исключительное, из ряда вон выходящее вызывает у Тебя более сильное — тоже по-своему исключительное — чувство.