Когда мы слышим выражение: такой-то смело порвал с традициями, то не следует понимать его буквально — со всеми традициями, со всем прошлым. Скорее всего, этот дерзкий талант порвал с какой-то малой частью обветшавших, самих себя изживших традиций, но продолжает вовсю пользоваться накопленными до него традиционными запасами прошлого.
Утверждение: нельзя не считаться с традицией — не оригинально. Его можно было бы и не повторять, если бы многие не оглядывались с опаской: как бы тут не оправдать рутинеров, мол, виноваты в тупой невосприимчивости зрителей сами новаторы, которые недостаточно традиционны, а значит, и недостаточно понятны.
Взять хотя бы наиболее яркий факт из истории искусства — появление импрессионистов… Не получится ли, что издевательский смех и гнилые яблоки, летевшие в новаторские картины на первых выставках импрессионистов, — вовсе вина не обывателей, а самих художников? Они сами себя подвели, порвали с традицией, не пользовались привычным, тем самым сеяли на обедненной почве, оказались непонятыми.
Трагедия непонятого гения обычна в мире искусства, но никогда она не является доказательством того, что гений рвет с традицией, не пользуется трудом своих предшественников. Сам факт появления гения говорит о резком продвижении вперед, о скачке. Азбучно: искусство, как и сама жизнь, не развивается равномерно, не движется с неторопливостью равнинной реки, становясь все краше и величественнее. Искусству свойственны (быть может, еще сильнее, чем жизни) качественные скачки. Таким скачком было появление импрессионистов. Нет нужды разбирать сейчас причины этого скачка, достаточно согласиться — он был, искусство сделало резкий рывок. И просто невозможно допустить, что все могли поспеть за этим скачком. Многие остались на том берегу, исхоженном, утоптанном, знакомом до оскомины.
Тут даже дело не в том, что для отсталого зрителя формы, созданные художниками, были чувственно не воспринимаемы. Не воспринималось, скорее, содержание, повод, служащий основой для создания моделей.
Представим на минуту, что мы задались целью объяснить расстояние до Солнца какому-нибудь жрецу-солнцепоклоннику, для кого наше светило было одухотворенным божеством. Для него покажется оскорбительным само наше намерение. В показе расстояния до Солнца, как до любого неодушевленного предмета, жрец увидит посягательство на божественное. Он не примет сам повод для конструирования модели, и, уж как ни наряжай удивительное расстояние в знакомые для жреца одежды, все равно не вызовешь удивления. Тут не разрыв с традициями, а нечто большее — чудовищный разрыв в сознании.
Что-то похожее произошло и между импрессионистами и обывателями. На протяжении не одного столетия в картинах художников фигурировали лишь материальные вещи и люди, преимущественно возвышенные античные и библейские герои. Цвет и свет выполняли лишь скромную подсобную роль, были не целью изображения, а средством достижения цели. И вот вдруг эти цвет и свет материализовались на полотнах, стали самостоятельными «героями», содержанием произведения, а средством для их выражения оказывались люди, природа, вещи. Согласиться на такое — это не просто изменить вкусы, это пережить какой-то переворот в сознании. Такой переворот слишком серьезное явление, чтоб его можно было произвести с помощью одних лишь картин. Искусство влиятельно, но нельзя же преувеличивать его влияния. Вся жизнь должна подвести к этому. И захваченный врасплох обыватель, еще не подготовленный своей жизнью, отказался понимать импрессионистов. И результат — издевательский смех духовных недорослей, гнилые яблоки…
Художник должен стремиться быть понятным и простым для своего зрителя, но может ли это стремление идти за счет упрощения того, что он собирается показать, — обеднения содержания? Мы в свое время еще поговорим об этом.
СЕКРЕТ АБСТРАКТНОСТИ
Мы познакомились с тем, как в искусстве «неощутимое» передается через «ощутимое»: девятизначная цифра километров — через грубо зримый поезд, абстрактное — через конкретное. Но это свойственно не одному искусству.
Мы не можем ощутить, скажем, понятие «три», не можем и передать его, если не воспользуемся неким конкретным символом этого понятия, будь то арабская цифра — 3, римская — III, слово написанное или произнесенное. Само по себе понятие «три», оторванное от материальных вещей и конкретных явлений, — три горы, три овцы, три события, — чистая абстракция, которая воспринимается нашими органами чувств только через посредство чего-то конкретного, что можно увидеть, услышать, осязать.
Абстрактное неощутимо — казалось бы, очевидно. Но нет, нам возражают, и не кто-нибудь, а специалисты в этом вопросе. Вот, например, что говорит «Философская энциклопедия» в статье «Абстракция»: «Часто абстракцию понимают как синоним „мышленного“, „понятийного“, в противоположность чувственно-созерцательному, наглядно-данному. Однако абстракция может быть и не только понятие, не только мысленное отвлечение, но и чувственно-наглядный образ (например, геометрический чертеж, схема или произведения т. н. абстрактной живописи)».
Оставим до поры до времени в стороне произведения т. н. «абстрактной живописи», остановим свое внимание на геометрическом чертеже, который, по мнению автора этих строк, есть абстрактный чувственно-наглядный образ.
Возьмем для примера всем известную теорему: «Квадрат гипотенузы в прямоугольном треугольнике равен сумме квадратов катетов», вспомним и знакомый нам чертеж — те самые, прославленные среди школьников «пифагоровы штаны». Этот чертеж — абстракция? Но по сравнению с чем? По сравнению, скажем, с иллюстрацией к басне «Кот и повар» — да. Но на каком основании делается такое сравнение столь разнородных, лежащих в разных областях явлений? Почему произвол не распространить и дальше, не сравнить этот чертеж с живой коровой или мертвым, но весьма конкретно-вещественным подойником? Не лучше ли его рассматривать в рамках того процесса, составной частью которого он является.
Доказывается отвлеченная мысль: «Квадрат гипотенузы равен сумме квадратов катетов». Для того чтобы лучше его понять, рисуется чертеж. И этим мы вовсе не абстрагируем и без того абстрактную мысль, а напротив, конкретизируем ее, представляем в виде наглядного рисунка — наглядного, доступного нашим органам чувств! Выходит, что этот чертеж, столь абстрактный по сравнению с окружающими нас вещами — коровой на лугу, пепельницей на столе, иллюстрацией в книге, — создан ради конкретизации чего-то еще более абстрактного. А уж если такая схема выполняет конкретные задачи, то называть ее абстрактной столь же неосновательно, как хирургическую операцию — садистским актом. Автор статьи в данном случае вырывает явление из среды, приклеивает характеристику по чисто внешним признакам — раз выглядит абстрактно, то так оно и есть. Детская истина: внешний вид часто обманчив.
Абстрактное, понятийное — не чувственно-наглядно, по это не значит, что конкретное непременно должно обладать этим качеством. Мысль в нашей голове может существовать сама по себе, не облеченная в слова или в какие-то символы. Чтобы ее передать, мы должны «одеть» ее в ощутимую форму. Но может же такая невысказанная мысль быть предельно конкретной: «Чайку бы попить…» Конкретность? Да! Но почувствовать ее можно не иначе как через посредство другой конкретности.
Чертеж теоремы Пифагора выполняет конкретную задачу, но по сравнению с земельным участком геометрической конфигурации этот чертеж — отвлеченная абстракция. «Квадрат гипотенузы равен сумме квадратов катетов» — абстракция, но в сложных математических доказательствах может конкретизировать что-то еще более абстрактно-отвлеченное. Между абстрактным и конкретным жесткой границы нет: как то, так и другое — относительно. 2х2 = 4 — казалось бы, чистейшая абстракция, но она давно стала для нас нагляднейшим примером предельной простоты: «Это просто, как дважды два четыре». Мы можем употребить и другое, равнозначное по смыслу, выражение: «Проще пареной репы». Пареная репа тут обрела некую отвлеченность, стала более понятийно-общей, абстрактной, «дважды два» опустилось до конкретности. Конкретное в нашем сознании способно переходить в абстрактное, абстрактное — в конкретное.
