Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Попыткой объединить распадающийся сюжет является введение сюжетной «рамки»[371] (появляющейся, правда, только в начале фильма): закадровый голос комментирует происходящее, представляет и характеризует основных персонажей; герои анимационно «удваиваются», кадр время от времени останавливается и пр. Возможно, этот ход был призван «смягчить» вопиющую искусственность «мнимых» конфликтов, придать происходящему игровой характер, «обнажить прием». «Обнажения», к сожалению, не случилось.

пример 3

сюжетная рамка в «Укротителях велосипедов»

Гораздо сложнее организована рамка в фильме Ю. Куна «Укротители велосипедов». Во-первых, рамочный комментарий представляет собой диалог двух закадровых голосов: автора сценария и режиссера, которые позднее получают анимационное воплощение; во-вторых, сам фильм на первых порах является разыгрыванием поворотов сценария, создаваемого у нас на глазах. После проговаривания и отбрасывания различных вариантов сюжета[372] конструируется история о двух молодых специалистах, хорошенькой изобретательнице велосипеда (Л. Гурченко) и велогонке, в результате которой проверяется машина и чувства влюбленных. Рамочный же комментарий вводится для того, чтобы перевести изначально «мнимый» комедийный конфликт (подмена одного участника велогонки другим и цепочка недоразумений, этим вызванных) в игровую плоскость. Необычность структуры состоит в том, что закадровые «авторы» обсуждают не только сюжет и персонажей будущего фильма, но и правила двойного «эстетического прессинга» — цензуры худсовета и формул комедийного жанра, — с учетом которых они собираются выстраивать сценарий. В результате такой конструкции сцены первой части фильма проговариваются и проигрываются на предмет соответствия правилам цензуры и законам жанра[373]. Парадокс состоит в том, что эпизоды, как проговоренные, так и поставленные, абсолютно «стерильны» как с точки зрения политической благонадежности, так и по части соблюдения комедийных формул. То есть на «мнимость» конфликта рассказываемой истории накладывается «бесконфликтный» характер комментариев, которые, за отсутствием в фильме какой бы то ни было реальной крамолы, носят гипотетический, а оттого несерьезный характер. Комментирующая рамка, призванная снимать противоречия между «реальным» и «мнимым» конфликтами, начинает восприниматься просто как еще один комедийный гэг. Поэтому оказывается закономерным постепенное схождение на нет рамочной конструкции: комментарии становятся все реже, а потом просто начинают играть роль необязательных анимационных связок между сценами, разделяя их на манер «каше». В результате история разваливается под давлением собственной фиктивной рефлексивности.

Кинематограф «оттепели» (вторая половина 50-х — конец 60-х годов)

В середине 50-х годов происходит постепенное затухание «большого стиля», представленного прежде всего комедиями Г. Александрова и И. Пырьева, — и переход к «оттепельной» парадигме, для которой наиболее характерен жанр киноповести. Таким образом, на смену жанровой определенности и стилевой цельности кинематографа 30–50-х приходит жанровая размытость (поскольку киноповесть, как и кинороман, — это фактически не жанр) и крушение стилевой цельности («бесстильность») в кинематографе второй половины 50–60-х[374].

открытый финал и закадровый комментарий в «оттепельном» кинематографе

«Реальность» конфликта, положенного в основу сюжета «оттепельных» фильмов, повлекла за собой размывание жанра изнутри: если в комедиях «большого стиля» конфликт («мнимый» конфликт) исчерпывается и разрешается в рамках повествования[375], то в «неформульной» киноповести конфликт выходит за рамки сюжета. Новизна такого типа конструкции заключается в том, что конфликт иногда зарождается до начала фильма и часто не заканчивается с финальными титрами. Открытый финал можно считать одним из основных парадигмальных признаков послесталинского кинематографа[376]: жанр, который переставал быть единственным сюжетообразующим элементом фильма, терял свою определенность, а значит, нарушались обусловленная им цельность и завершенность киноповествования. Примерами могут служить кинофильмы «Застава Ильича», «Июльский дождь», «История Аси Клячиной…», «Ты и я». Таким образом, даже программная нарративность «оттепельного» кино (которая ассоциировалась с последовательным течением «реальной» жизни) способствовала крушению существовавшей ранее жанровой системы: «реальный» конфликт был больше фильма, и зачастую, как и «в жизни», он не мог обрести в его рамках логическое разрешение и завершение.

Другим важным признаком переходного периода можно считать появление в «оттепельных» фильмах закадрового комментария. Введение этого приема было призвано восстановить пошатнувшуюся стилевую цельность: постепенное появление на экране «реальных» конфликтов привело к разрушению жанровой определенности, базировавшейся на структурной предзаданности «мнимых» конфликтов. Закадровый голос, являясь элементом рамочной конструкции, принимал на себя опосредующую функцию, представлял точку зрения, выносимую за пределы ситуации. Фигура рассказчика позиционировалась «вне» и «над» ситуацией, наделялась абсолютным знанием и полномочиями изречения «объективного» мнения большинства[377], — закадровый голос должен был охарактеризовать персонажей, объяснить ситуацию и дать ей оценку. Наглядным, почти «лабораторным», случаем смыслопорождающей роли закадрового комментария может служить фильм Г. Шенгелая «Алавердоба» (1966), — в нем закадровый комментарий главного героя создает композиционную целостность из документальной съемки национального праздника. Комментарий не только привносит сюжет в хаотичный и «неидеологичный» показ народного гулянья, но и наделяет увиденное смыслом, придавая ему статус события. Таким образом, сюжетный конфликт не проясняется, а создается комментарием.

Закадровый текст сопровождает многие ранние «оттепельные» фильмы. Так, в «Чужой родне» авторский голос выступает как носитель «житейской мудрости» и как советчик главных героев[378]. В фильме «Тугой узел» текст от автора уже задает точку зрения и характеризует основных персонажей, давая им жесткие и нелицеприятные оценки. В некоторых фильмах комментарий дается от лица одного из персонажей (учительница в «Тучах над Борском») или представляет собой закадровый диалог, вводящий в круг проблем («В один прекрасный день», «Укротители велосипедов»). Практически во всех случаях закадровый голос призван расставить идеологические ориентиры и, по возможности, упразднить разночтения в трактовке сюжета и оценке действий персонажей, которые с неизбежностью возникали вследствие показа на экране неоднозначных «реальных» конфликтов (комментарий в «Русском сувенире»).

Сюжет. Репрезентация «реальности» в «оттепельном» кино в первую очередь связана с расширением сюжетного репертуара: ряд сложных житейских событий, как правило связанных с любовными драмами и приватной жизнью, которые ранее были исключены из сферы показа, появились на экране. Так, например, в сталинском кинематографе имело место табу на изображение беременности и рождения детей, — а в одном из первых «оттепельных» фильмов — швейцеровской «Чужой родне» — беременность героини Н. Мордюковой не только демонстрировалась, но и являлась сюжетообразующим элементом[379]. Но первоначально темы, ранее запрещенные, вводились как второстепенные линии внутри старых сюжетных схем. Характерными примерами могут служить одна из сюжетных линий фильма «Большая семья», показывающая брошенную женщину с ребенком[380], или появление в фильме «Высота» не невинной девушки — «бывалой» и независимой героини И. Макаровой.

вернуться

371

«Рамочные» конструкции вообще характерный прием фильмов Г. Александрова: вспомним «рамочные» титры в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» (в последнем — рамка «закольцовывается» финальными кадрами) и «Весну», построенную как фильм в фильме. Кроме того, в к/ф «Цирк» само условное пространство арены и кулис задает игровой характер происходящего; впрочем, как сон и зазеркалье в к/ф «Светлый путь».

вернуться

372

Например: «— Я же говорил Вам: драма надежнее! / — Зритель жаждет комедий! / — А Худсовет не жаждет!»; «— Скажите, а из какой жизни мы будем делать этот наш новый сценарий? / — Пусть жизнь нам сама подскажет!»

вернуться

373

Например: «— А Вам не кажется, что мы совершили ошибку, согласившись с художественным советом? / — А как же можно не согласиться с художественным советом?!»; «— С чего мы начинаем? / — Когда мы, сценаристы, не знаем, с чего начинать, мы начинаем с песенки!»

вернуться

374

Отдельной проблемой может быть вопрос о том, что повлияло на распад «большого стиля». Не имея возможности подробно описать этот процесс, отмечу только следующие ключевые факторы: в историческом плане — это опыт Великой Отечественной войны и смена идеологической парадигмы после XX съезда партии. В плане киноязыка — это влияние итальянского неореализма и знакомство с европейскими и американскими трофейными фильмами. Кроме того, не следует исключать эксперименты советского киноавангарда 20-х годов и опыты «непарадигмального» кино 30–40-х, т. е. фильмов, по тем или иным основаниям не укладывающихся в понятие «большого стиля» (я имею в виду такие картины, как «Подруги» Лео Арнштама, «Строгий юноша» А. Роома; «Машенька» и «Поезд идет на Восток» Ю. Райзмана; «Актриса» Л. Трауберга, а также «культовый» для итальянских неореалистов фильм М. Донского «Радуга», 1944, и др.).

вернуться

375

Возможно, поэтому именно комедия стала в сталинскую эпоху эталонным жанром.

вернуться

376

Впоследствии этот признак будет доведен до своего апогея в фильмах 70-х годов.

вернуться

377

Подобную функцию раньше брали (и продолжают брать) на себя титры. Особенно наглядный пример — титры в звуковом фильме «Аэроград» (1935), представляющие собой высказывания от лица «своих» зрителей: «Через амурскую границу несут чужие люди динамит — шестеро русских, двое нерусских». И следующий титр: «Внимание! Сейчас мы их убьем».

вернуться

378

Например, «зачин» фильма: «Счастье. Нет войны. Спокойный труд. Богатый урожай. Такое счастье для всех одинаково дорого…» Или в финале: «Жизнь прожить — не поле перейти… Пожелаем им счастья!» Характерны следующие обращения «голоса автора» к персонажам: «Что ж ты, Федор, задумался? Ведь пойдут по селу разговоры, намеки, шуточки…» или «Быстро же ты, Стешка, старухой стала!».

вернуться

379

О важности «реалистического» показа беременности говорит тот факт, что режиссер тщательно следил за тем, чтобы живот у героини «в кадре» соответствовал положенному сроку. (На это обратил внимание С. Снежкин в телепередаче «Звездные годы „Ленфильма“», посвященной кинофильму «Чужая родня» [телеканал «Культура», октябрь 2004 года].)

вернуться

380

Единственный случай появления такого сюжета в «сталинском кинематографе» — героиня Л. Орловой из к/ф «Цирк» — ее появление возможно, поскольку она является жертвой капиталистического мира.

38
{"b":"236904","o":1}