Я ограничусь в данном случае одним показательным примером — рассказом из сборника Николая Грибачева: «Любовь моя шальная» (М., 1966). В одноименном рассказе из этого сборника разговор о любви ведут герой-рассказчик и тридцатидвухлетний агроном Обдонский. Обдонский философствует о странностях любви с первого взгляда и настаивает, что в нелепом, по его мнению, обыкновении видеть в симпатии к первому встречному залог дальнейшей совместной жизни особую — и именно негативную роль — играет литература, искусство и, в частности, кино. Формируя представление о красоте, они вместе с тем имеют мало отношения к истинному чувству. Природа любви с первого взгляда остается при этом внешней, неглубокой и, по сути, фантасмагорической, соответствуя переменчивой внешности тех, кто становится ее жертвой: «Итальянский неореализм подрезал у наших девчонок не только юбки и косы, французский кинобытовизм приучил не только ходить в обнимку на людях — в своей крайности он низвел искрометную человеческую и женскую глубину Анны Карениной до новомещанской вертлявости „чувихи“. Соответственно, — резонерствует агроном — изменилось и наше, мужское, зрение…» (с. 79).

Дальше агроном рассказывает свою собственную историю, которая может служить поучительной иллюстрацией к вышесказанному. Рассказчик, как выясняется, однажды уже полюбил «с первого взгляда». Предмет его обожания, Зина, ответила ему взаимностью, но взаимность эта «по-современному» скороспела: в ответ на признание любви герой услышал ответное признание, сопровождаемое, однако, симптоматичным объяснением: «Мы люди своего века, а не тургеневских времен. Зачем делать душераздирающую проблему из того, что просто? Рвать нервы, убивать время?.. Приезжай ты завтра пораньше… прихвати бутылку вина… Что будет потом — увидим потом» (с. 85).

Дальше происходит все тоже по-современному. Герои едут на реку купаться и загорать, где героиня, предвосхищая пляжи FKK, потрясает героя своей незакомплексованностью — умопомрачительной наготой, но еще больше — своими рассуждениями, от которых агроному чем дальше, тем больше становится не по себе. Продолжение истории печально: агроном убеждается, что его пассия готова на многое, чтобы поступить в театральный институт, куда она и поступает довольно нехитрым образом. О дальнейшей судьбе героини мы узнаем, что из института она вылетела, связалась «с подозрительными молодыми людьми, шалости которых кончились в суде», ведет безалаберную жизнь, но запоздало осознает ее никчемность. Завершая свое повествование, агроном объявляет, что он собирается покончить с холостячеством и что на примете у него есть красивая «кареглазка, улыбчивого и ровного… обогревающего характера»: «Когда только подумаешь, что есть такие, становится хорошо на душе и уютнее на земле» (с. 98).

Такова, как можно было бы думать, и мораль рассказа Грибачева: настоящая любовь — это любовь к женщине с «обогревающим» характером. Но это не так — мораль не столь определенна, так как под занавес рассказчик — в кажущемся противоречии со своей историей — глухо замечает: «А жалко мне Зину… Жалко» (с. 98).

Любовь как загадка и странность — такова, как я думаю, общая тема литературы 1960–1970-х годов. Вполне говорящим в данном случае названием может служить заглавие сборника пьес Веры Пановой: «Поговорим о странностях любви» (Л., 1968). Но странности и загадки любви, озадачивающие советскую аудиторию, — загадки, требующие решения путем выбора между идеологически-рекомендуемым и необъяснимо-притягательным:

Умолчание о такой любви вполне оправданно. Более того, как выясняется, настоящая любовь не всегда то, что называется этим словом. Так, в кажущемся сегодня комичном, но вполне характерном для своего времени и массовой культуры сборнике стихотворений В. М. Сидорова «Письма о любви» (1981) — сборнике, между прочим, характерно анонсированном на обложке: «Стихотворения о величии женщины, о красоте женской души, о радостях любви. Они привлекают своей откровенностью и доверительностью, тонким лиризмом, философичностью мышления» лексико-семантическая нерелевантность понятия любовь — лейтмотив поэтических раздумий:

В значении многозначного понятия слово «любовь» в литературных текстах 1960–1970-х годов может быть соотнесено со словами, которые называются в лингвистике «именами с нулевым денотатом» или словами, составляющими, по давнему определению М. Г. Комлева, «пустые классы языковых названий»[25]. Молчание о любви потому и оправданно, что это слово, как теперь выясняется, хотя и обладает прагматической (коммуникативной, социативной, эмотивной, волюнтативной, апеллятивной, репрезентативной) функцией речевого общения, искушает «вакантностью» в сигнификативном плане. Пока такая сигнификация не установлена, остается либо молчать, либо задаваться риторическими вопросами.

Цитата из Михаила Кузмина, вынесенная в заголовок, на первый взгляд совершенно неприложима к советской интимной культуре. Она как раз требовала чего-то большего, чем любовь, редуцируя само чувство к величине бесконечно малой. Соцреализм в классическом варианте свел любовный сюжет к минималистской схеме. Любовному сюжету в романе или фильме отводилась по преимуществу роль аккомпанирующая, а его типология разнообразием не отличалась. Катерина Кларк описывает три варианта развития сюжета в соцреалистическом тексте. Первый из них — фактическое отсутствие любви, так как герой посвящает себя полностью выполнению своего долга перед социалистическим Отечеством. Второй вариант предлагает сюжет инициации, когда под руководством возлюбленной герой обретает вожделенную политическую сознательность. И, наконец, третий вариант — испытание; герой в таком сюжете должен преодолеть любовь к «неправильной» даме сердца, часто мещанке или представительнице чуждого класса. В любом варианте обретение сознательности и выполнение общественного долга важнее, чем собственно любовное переживание. «Whether he „gets girl“ or not is of little importance as long as he gets „tractor“» — так Кларк определяет советское чувство[26].

Томление страсти, иррациональность, эротика, все атрибуты «чувства нежного» практически отсутствовали в его советском варианте, так что зарубежные наблюдатели зачастую отказывались считать эту странную страсть любовью. Иронизируя над «трактором», Катерина Кларк на самом деле называет один из самых устойчивых топосов западной рецепции социалистического реализма. Любовь и трактор при социализме сочетаются прямо-таки духовным браком, не уставая смешить случайную западную публику. В 1957 году, когда советская делегация успешно выступает на Каннском фестивале, журналист швейцарской газеты Die Woche (в номере от 13 мая), вспоминая былые времена советской кинематографии, пишет о советской любви как о чувстве, объединяющем колхозную трактористку и передовика-свинопаса. В то время, когда трактористка перевыполняет план в поле, ее возлюбленный увеличивает поголовье свиней на 287,5 %; этим и выражается их обоюдная страсть[27]. Несмотря на гротескную форму, это определение вполне воспроизводит как топику, так и типологию «красной сказки» — характерный термин западной журналистики, примененный в том числе и к первой «оттепельной» мелодраме, фильму «Сорок первый»[28]. Очевидно, что сюжеты такого типа могли восприниматься как любовные только внутри системы социалистических координат.