Если в Карраччи его отталкивал эклектизм, то у Гверчино в его «Св. Гульельмо» и в «Св. Бруно» он видел всего лишь этюды с натуры, по большей части «самой грубой». Правда, нельзя было отказать этому художнику в умелости, но чернота его фонов и теней явно отталкивала Иванова. Зато ему пришелся по душе живописец XV века, которым восхищался и Рогожин, Франческо Франча; его наивное простодушие в отделке он нашел «неразлучным с правдой», в лицах его он усмотрел «местный характер». Само собою разумеется, что прославленная «Цецилия» Рафаэля, в которой так выпукло передано преображающее действие на человека искусства, просветленное состояние людей, слушающих музыку, картину, о которой и сам Иванов мог вспоминать, создавая своего «Аполлона», — эта картина осталась для него «постоянною в своих прелестях». По поводу нее Иванов был лаконичен, так как Рафаэль был для него не требующей доказательств аксиомой.

С памятниками Феррары Иванов познакомился бегло, так и не успев повидать росписи в палаццо Скифанойя. В Падуе первоначально он тоже не заметил ничего примечательного, кроме знаменитого кафе Педрокки, так как спешил в Венецию. О ее художественных богатствах он мог догадываться только по немногим картинам венецианских мастеров, случайно встреченным в различных музеях. Венецианская живопись привлекала его своей красочностью, жизнерадостностью, полнокровностью. Правда, все это было в академии под запретом. Но Иванов искал своих собственных путей, никакие авторитеты не могли заглушить в нем потребности проверить их собственным опытом.

Достаточно было Иванову оказаться на площади св. Марка, увидеть собор с его серебристыми куполами и мозаическим убранством сводов, расцвеченный розовым и белым мрамором Дворец дожей, всю роскошь и негу венецианских «плавающих дворцов», повторенных в зеркале каналов, и синеву небес, отраженную в мраморном узорочье — как художник уже чувствовал себя во власти безграничного восхищения. Он признавался, что готов был «забыть вкус древних», а это значит и статуи Аполлона, и Венеры, и Рафаэля, даже саму «Сикстинскую мадонну». Разум ему говорил, что беззаботное веселье Венеции, шумный говор ее толпы — это всего лишь лицевая сторона, за ней прячутся темные казематы венецианских тюрем, в которых жестокая знать гноила непокорных. Ужасы, которые рассказывали о них, способны были отравить наслаждение путешественника.

Иванов был, конечно, прав, не поддаваясь первому впечатлению от Венеции, не забывая оборотной стороны венецианской жизни, суровой правды ее истории. Но что касается до мира красок, созданного великими мастерами венецианского колоризма, то здесь уже не было никакого обмана — в этом была настоящая Венеция. Иванов должен был признаться, что бескрасочные эстампы не дают даже отдаленного понятия о сокровищах венецианского колоризма. В картинах венецианской школы его поразило то, что в них как бы отразились краски самой «отечественной природы». Его захватил тот огонь, которым горит искусство Венеции, та кипучая жизнь, которая царит в ее живописи и которая отличает ее от величавого, спокойного искусства Рафаэля.

Иванов с жадностью осмотрел холсты венецианских мастеров, стараясь запомнить и в записях своих передать словами прежде всего свои красочные впечатления Ему так и не удалось увидеть лучших произведений Джорджоне, но с картинами его школы, с «джорджонесками», он близко познакомился: его поразило, как строго нарисованы и горячо написаны три портрета. В одной картине его внимание остановила белая драпировка. «Какая гармония полутонов, — восклицает он, — в утушевке к темному грунту теней драпировки белой и смелость черного спензера, помещенного между белою рубашкой!»

Но больше всего занимал Иванова Тициан. По поводу его «Вознесения Марии» он изъясняется тем восторженным языком, каким раньше мог говорить лишь об одном Рафаэле. Он называет картину его «похищенной с неба» и признается, что перед ней готов был на мгновение «почувствовать себя выше всего на свете». Его, привыкшего находить пестроту в картинах академических мастеров, поразило, что у Тициана «повсюду царствует откровенная теплота расцвечивания, соединенная в одну массу». В «Введении во храм» Тициана его внимание привлекла яркость красных, желтых, белых пятен, разбросанных по всей поверхности холста, в одеждах толпы, равно как и красно-белая и бело-синеватая ризы двух первосвященников. Всю картину он называет «бриллиантовой».

Иванов внимательно изучал и других представителен венецианской живописи; он одобрительно отозвался о «Чуде св. Марка» Тинторетто, отметив, что написана картина без обычного у этого мастера «бешенства», высоко оценил он «Брак в Кане» Веронезе — эту «роскошную картину» с ее непринужденностью фигур, разнообразием и богатством красок.

В Падуе, в Капелле дель Арена, он сумел познакомиться с великим искусством Джотто. О нем не имели тогда в Петербурге даже отдаленного представления. Иванов мог впервые услышать о Джотто из уст Зинаиды Волконской. Она тонко подметила, что в этом художнике, у которого обычно находили лишь признаки варварского неумения, есть нечто предвосхищающее Рафаэля. Она высказывала даже предположение, что Рафаэль смотрел на «сухие, но благородные произведения основателя флорентийской школы». «Люди у него без бурных страстей, художник боялся дать слишком большое движение своим фигурам». Иванову было трудно найти слова, чтобы определить искусство Джотто. Его стиль он называет «простым», отмечает в живописи его «наблюдение натуры в сочинении и выражении фигур», «новость и непринужденность мотивов». Фреска Джотто «Явление Христа Марии» навела художника на мысль воспользоваться его мотивами в своей собственной работе. Человечность великого мастера пришлась ему особенно по душе.

Иванов посетил множество других городов Северной Италии. В Милане в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие он долго стоял перед топ стеной, на которой еще смутно видны были остатки «Тайной вечери» Леонардо. «Тихая минута, — отметил Иванов, — представлена в ней художником отраженной в различных по выражению лицах апостолов». Он отмстил невинность Иоанна, порывистость в движении Иуды, вопрошение в привставшем апостоле, наконец Фому с протянутыми перед грудью руками с совершенной «национальной экспрессией».

Некоторые из своих впечатлений от картин Иванов успел записать в своем путевом дневнике. Другие он передал в многочисленных зарисовках с картин и фресок великих мастеров. Многое из увиденного глубоко отложилось в сознании художника и всплыло наружу лишь в его позднейших собственных созданиях.

В старой живописи Иванов ценил больше всего правдивость в передаче человеческих характеров. Все манерное, пустое и бессодержательное не привлекает его. Рисунку и расположению фигур в картине он придает большое значение. Но его занимает и цветовая гармония; ее понимание предстояло ему развить в себе — вот почему среди его записок встречаются превосходные описания колорита. Не ограничиваясь одним описанием красок, Иванов обращает внимание и на то, как выполнена та или другая картина, как из положенных друг на друга красочных слоев рождается колористическая гармония. Беглые записи делались Ивановым для себя, на ходу, но они говорят о том, как внимательно он всматривался в великих мастеров картины.

Путешествие по Италии было для Иванова проверкой его вкуса, его способности непредвзято судить о картине, не зная, кто ее автор, какова его репутация, иногда только по непосредственному впечатлению, по тому, как она воздействует на глаз, на ум, на сердце. Иванов всегда проявляет верность этому принципу. Каковы бы ни были его общие понятия о том или другом мастере, он каждый раз заново составляет свое суждение о нем по вновь увиденному созданию его рук.

Картиной, за которую Иванов принялся вскоре после возвращения из первого путешествия по Северной Италии, было «Явление Христа Марии Магдалине». В работе над этой картиной, состоящей всего из двух фигур, Иванов проявил ту медлительность, с которой он всегда был неразлучен. В одном из писем своих он говорит о том, что при создании картины собирался показать всего лишь «свое представление о драпировках». Вместе с тем художник признавался сестре, как он бился над задачей запечатлеть в заплаканном лице Марии Магдалины противоречивые чувства: следы печали, слезы, удивление и даже испуг, страх, восхищение и улыбку радости. Для решения этой задачи он предлагал своей натурщице припомнить все испытанные ею в жизни беды; не довольствуясь (этим, держал перед ней кусочки лука, чтобы исторгнуть из глаз ее слезы. И в то же время утешал ее и, утешая, смешил. «Полные слез глаза, с улыбкой на устах, — рассказывал он впоследствии сестре, — давали мне совершенное понятие о Магдалине, увидевшей Иисуса».