Одно из наиболее законченных и совершенных произведений Иванова этого рода его «Три мальчика на фоне Неаполитанской бухты» Все три мальчика лежали и грелись на солнышке, но один поднялся и поднял руки к голове, другой привстал и вопросительно повернул голову к третьему; третий, потягиваясь, лежит на земле, закинув руки к голове, не обнаруживая ни малейшего желания нарушить свой покой. О чем переговариваются эти три мальчика? В телах их передано три состояния: нега, пробуждение и готовность к действию, и потому такую значительность приобретает эта сцена. Иванов выполнил пейзаж еще прежде, чем написал тело. Воспроизведено вполне определенное место — Неаполитанская бухта с виднеющимися вдали островом Иския и Мизенским мысом в ранний утренний час. Солнце только поднимается на востоке, и длинные синие тени тянутся по земле. Небо ближе к зениту уже синее, ниже чуть желтее, еще ниже лазурное и у самого горизонта розовое. Узкая полоска моря прозрачна, как голубое стекло, розовые горы почти сливаются с небом. Краски в предметах первого плана насыщены. Тела мальчиков, золотистые в свету, отливают красными и ярко-синими отсветами в тенях. В самых красках передано ощущение того утреннего пробуждения природы, которое всегда поражает как прекрасная тайна. Без помощи мифологического вымысла создается впечатление той неразрывной связи человека с природой, которую воспевали классики в своих вакханалиях.

В 50-х годах воображение художника развертывало перед его глазами свиток библейской легенды, в которой было много мрачного, сурового, жестокого, бессмысленного и бесчеловечного. Библия прославляла в лице царя Давида его «богоизбранность». Но чутье художника убеждало Иванова, что высшее блаженство он испытывал, когда был простым пастухом, играл на лире под деревом, окруженный собаками. Среди библейских эскизов отдельные образы напоминают мальчиков. Видно, художнику были особенно дороги состояния, рисующие «золотой век» человечества, его юность, счастье, естественную наготу.

Скромное наследство после смерти отца мало поправило материальное положение Иванова. Правда, по мере того как он остывал к своей большой картине и его расходы сокращались, он не испытывал крайней нужды, как раньше. Но в 50-х годах состояние его зрения вновь ухудшилось, лечение потребовало трат, и, таким образом, снова возник старый вопрос. В 1857 году по ходатайству расположенных к художнику людей ему было «высочайше пожалованы» полторы тысячи рублей на лечение. На эти средства он отправился в Вену, посетил видного окулиста, по его совету прошел курс лечения в Интерлакене, повидал Альпы, но, вместо того чтобы оттуда вернуться к себе в Рим, на улицу Виколо дель Вантаджо, отправился в Лондон для того, чтобы повидаться там с Герценом. О поездке этой, конечно, никто не узнал. От добровольного узника римской студии никто из его покровителей даже и не мог ожидать такого смелого шага.

Герцен был тогда не только политическим эмигрантом, но и огромной политической силой в качестве создателя первой русской свободной типографии. Настало время, когда он смог перейти в наступление, и русское правительство начинало понимать, какого грозного противника оно имело в его лице. В те годы даже близкие ему в прошлом люди, вроде В. П. Боткина, шли с ним на разрыв, опасаясь неприятностей со стороны русского правительства. Иванов хорошо понимал, чем грозит ему появление среди лондонских политических эмигрантов, но собственная судьба мало заботила его: беспокоило только, что в его отсутствие. папское правительство могло наложить руку на произведения, особенно на его еретические библейские эскизы. Эти вещи были ему дороже жизни.

Иванов не забывал того, что Герцен был идейным противником Гоголя и Языкова, с которыми он был прежде так близок. Но решению посетить Герцена предшествовала огромная внутренняя работа в сознании художника. При той замкнутости, которой он всегда отличался, многое до сих пор неизвестно, и вряд ли найдутся источники, способные пролить свет на эту сторону жизни Иванова. С его всегдашней медлительностью Иванову потребовалось много времени для того, чтобы прийти к этому решению, но, видимо, он насквозь проникся мыслью, что встреча для него жизненно неизбежна, и это придает ей значение настоящего события в творческой биографии мастера.

Колебания его начались, вероятно, еще в 1847 году; Герцен отпугивал тогда Иванова и вместе с тем привлекал радикализмом своих суждений, недаром художник часто его посещал. Поверх этого широким пластом легли впечатления 1848 года в Италии, когда поднялся ее народ и сказал свое слово, когда зашатались отжившие свой век установления. Наконец помог и брат Сергей, в беседах с которым возможна была полная откровенность и который держался передовых политических воззрений.

Под действием этих впечатлений в самом художнике постепенно назревали сомнения и колебания. Сначала это были антицёрковные настроения, поиски подлинно религиозного чувства, которые он противополагал пустой официальной церковности, — в это время его возмущали художники, которые служили церкви без веры, в качестве бездушных наемников. Потом, по мере того как он стал критически вникать в тексты священного писания, в нем поколебались его собственные религиозные убеждения — все то, во что прежде он готов был верить, становилось для него пустой обрядовой формой. Тогда свидетели стали замечать, что он перестал посещать церковную службу и появлялся в церкви, лишь когда этого требовало его официальное положение русского художника. Наконец наступил момент, когда он должен был признаться себе, что полностью утратил веру, и тогда для него возникла потребность в пересмотре своих воззрений. Для таких глубоко искренних людей, каким всегда был Иванов, отказ от старых воззрений на коренные вопросы жизни должен был означать настоящую жизненную драму. Она сопровождалась мучительным состоянием, близким к отчаянию, душевной мукой, которую искупала только уверенность, что другого выхода не было, — обманывать дальше себя было невозможно. Не только люди, с которыми художник был откровенен, но и посторонние находили перемену в его отношении к религии.

Для Иванова как художника с этим переломом оказался сопряженным вопрос о судьбах искусства. Искусство как пустое развлечение, как «игрушечный жанр» уже давно для него не существовало. Но после 1848 года он начал понимать, что и попытки возрождения большого искусства на старой основе тоже были обречены на неудачу. В сущности, все то, чему он служил всю жизнь, теперь оказалось под сомнением — вот почему и позднее он с таким волнением вспоминал о революции 1848 года.

Иванов не был человеком, который только из-за личной заинтересованности мог судорожно цепляться за такое дело, обреченность которого была ему ясна. Уже в 1855 году он с горечью признается, что «основная мысль» его картины почти теряется перед «последними решениями учености литературной». Позднее, в письме к брату, он еще более определенно выражает готовность отречься от всей «римской жизни», от «приветливого говора молодых девиц», от «беспечной жизни», от «прекрасной природы», от всего этого художественного мира. «Да ведь цель-то жизни и искусства теперь другого уже требует! — восклицает он. — Хорошо, если можно соединить и то и другое. Да ведь это в сию минуту нельзя!» И хотя он не скрывает того, что, быть может, ему самому, как «переходному художнику», так и не удастся пробиться на новый путь, в его плодотворности у него не было ни малейших сомнений.

Теперь ему, конечно, вспомнились и давние беседы с Герценом, который пугал его десять лет назад своими нападками на «Выбранные места» Гоголя. Возможно, он припомнил, что Мадзини осуждал современное измельчавшее искусство и призывал к искусству, способному выполнить высокую пророческую миссию и принять участие в общественной борьбе. Не исключена возможность, что в руки Иванова попали незадолго до того вышедшие выпуски «Полярной звезды». На обложке их были силуэты замечательных русских борцов за свободу, гибель которых он в молодости сам тяжело пережил, создавая своего «Иосифа».