Давно усопших мертвых извергает Ад. В Господней плоти обретая рвотное! |55.

Однако думать так было бы ошибкой против историзма. Та же метафора появляется у столь серьезного автора, как Кирилл Александрийский: «Наживкой для Смерти стало Тело, дабы Змий, уповая поглотить, отрыгнул бы и прежде поточенных» ' 6. Вкус эпохи не находил в ней ничего недопустимого 157.

На потребу больших детей, неспособных к «твердой пище», но желавших поучения, служили образы, заимствованные из легкомысленной жизни ипподрома. Аскет Мар-келл, разъясняя, как мучат бесов псалмы, приводит в пример цирковую «партию», которая после победы хором славословит царя и донимает издевками побежденных соперников 158. В другом поучении представлено, как мужи в белых одеяниях (ангелы) состязаются в цирке с «партией» черных эфиопов (бесов) — совсем так, как состязались на глазах у зрителей прасины и венеты 159. Описывая чудо, ранневизантийская литература не стесняется апеллировать к тем аффектам и эмоциям, которые обычно возбуждались появлением на константинопольской улице заморского фокусника. Иоанн Златоуст говорит о «чудотворстве Бога, из искусников искусника» 161, называет Бога «обильным хитростями» (ег>ц, т|хауо<;)162 и спрашивает: «Видишь ли хитроумие Божие? Видишь ли мудрость Его? Видишь ли,

сколь Он изумителен?». Все это происходит на фоне изображения мученичества в метафорах атлетики и в образах театрального зрелища 164, одновременно до конца серьезных и до конца игровых. В XX в. Аполлинер сравнил возносящегося Христа с авиатором, побивающим рекорды высоты; византиец не знал, что такое авиация и что такое рекорды, но подобный тип метафоры был ему отлично известен. Только в его руках игра метафор имела строго утилитарное назначение, в то время как для французского поэта она оправдана исключительно эстетической задачей.

Поэтому изощренность ранневизантийской литературы нимало не противоречит ее наивности, а наивность в каждое мгновение готова обернуться изощренностью. Но и хитроумное простодушие, и простодушное хитроумие — неотъемлемые черты хорошего школяра.

Наше слово «литература» недаром одного корня со словом «литера». Римляне называли литературу попросту «lit— terae» «буквы» (в этом за латинским языком следует французский со своим «belles-lettres»).

Грубоватая простота римского словоупотребления имеет свои резоны. Литература и впрямь материализуется не в чем ином, как именно в «литерах», в «буквах» — в написанном и читаемом тексте. Вспомним, что Герман Гессе, который был не только одним из самых интересных писателей, но также одним из самых вдумчивых и благодарных читателей, каких дал XX век, посвятил свои поздние стихи единственной в своем роде реальности письменных знаков:

Ты пишешь на листе, и смысл, означен И закреплен блужданьями пера, Для знающего до конца прозрачен: На правилах покоится игра… '

Для самоосознания и самочувствия литературы не может быть безразличной психологическая атмосфера, которая возникает вокруг атрибутов древней игры— вокруг начертаний иероглифов или букв, вокруг исписанного листа папируса или пергамента, вокруг вещественного тела свитка или кодекса. Эта психологическая атмосфера — воздух литературы. Она менее всего представляет собой константу для всех времен и народов; напротив, она изменялась от эпохи к эпохе. Понятно, что ее колебания особенно глубоко затрагивали сущность литературы в «догуттенбер-говские» времена, когда печатный станок еще не пришел на смену писцу.

Посмотрим, что случилось с ней, этой психологической атмосферой, на переходе от одной великой «догуттенбер-говской» эпохи к другой — от античности к византийскому средневековью.

Начнем с общеизвестного.

В первой строке «Илиады» стоит слово «воспой» (deiSe):

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…

В первой строке «Одиссеи» стоит слово «скажи» (ev-vejie):

Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который…2

Гомерова Муза— не премудрая богиня египетского дома писцов3; ей и ее людям — Демодоку, и Фемию, и самому автору — пристало губами и гортанью, живым голосом «петь» и «говорить» о предмете стихов. Нас сейчас не может занимать вопрос о реальности, стоявшей за этим способом выражаться, — о пении аэдов или рецитации рапсодов, о путях перехода от изустного эпоса к фиксированному письменному тексту поэм. Для нас важно совсем другое: внутри гомеровской традиции упоминание письменных принадлежностей и работы с ними может быть только диссонирующим, снижающим, пародийным — каким оно выступает в «Батрахомиомахии» («Войне мышей и лягушек»):

Первой странице зачин положив, я хор с Геликона В сердце мое умоляю сойти ради песни — ее же, В писчие ныне таблички внеся, на колени кладу я…

О чем говорят эти начальные строки? Они выразительно обыгрывают «зазор», возникший между литературной условностью и литературным бытом, между метафорой и реальностью. «Песнь» (aoi6if|) на самом деле обретается «в писчих табличках» (ev SeXxotcnv) и начинается «с первой страницы» (яршттк; стеАлбо?4), как то свойственно письменному труду; однако постоянная метафора этой реальности — поющий «хор» (xopoq) Муз, который должен сойти с Геликона «в сердце» к певцу, чтобы песнь была воспета. На одном полюсе — красивая осанка певца, на другом полюсе — деловитая поза сочинителя с писчими табличками на коленях. Говорится «песнь» — подразумевается «писчие таблички». Говорится «петь» — подразумевается «писать стихи». Одно действие становится непременным субститутом другого, совсем другого действия 5. Неизвестный пересмешник Гомерова эпоса, как и приличествует пародисту, «разоблачает» метафору, ставя ее на очную ставку с реальностью.

Мы не знаем достоверно, какому периоду древнегреческой литературы принадлежит «Батрахомиомахия» (датировки колеблются между V и VI вв. до н. э.). Сейчас это и не должно нас занимать. Ведь обыгранное в начальных строках поэмы обыкновение подставлять образ «пения» вместо «писания стихов»— это черта, характеризующая вовсе не ограниченный период, но всю традицию античной «классики», закрепленную и продолженную как в античном, так и в позднейшем классицизме. Гомер прикреплял действие «пения» (или «говорения») к персоне Музы; его цивилизованный преемник Вергилий отнес это действие к самому поэту («Arma virumque cano…» — «Я пою брани и мужа…»). И в этом отношении, как в столь многих других, Вергилий дал окончательный и непререкаемый образец для классицистически ориентированного эпоса Европы. Ни Ариосто, ни Тассо не могли обойтись в зачине своих поэм без непременного «canto» («пою»). Херасков не мог не начать свою «Россияду» все с той же вергилианской формулы:

Пою от варваров Россию свобожденну…

И так далее, и так далее, — вплоть до пародийного вступления к «Евгению Онегину», шутки ради перемещенного в самый конец главы седьмой:

Пою приятеля младого И множество его причуд…

Для нас ничто не может быть таким привычным, таким само собой разумеющимся, как эта норма литературной условности, литературного «приличия», повелевающая ради высокого стиля именовать писание стихов — воспеванием песни.

Но вот перед нами византийское стихотворение VII в., которое может быть названо «песнью» в очень конкретном и буквальном смысле слова, отнюдь не метафорически: его не читали глазами, его пели и воспринимали на слух. На правах церковного песнопения оно было прикреплено к определенным календарным празднествам и с самого начала жило внутри всенародного обрядового «действа». Это короткий гимн по случаю спасения Константинополя от осадивших его полчищ аварского хакана, по-видимому, сочиненный тогда же, в августе 626 г., и притом патриархом Сергием7. В начале гимна олицетворенный Константинополь обращается к Богородице и заявляет, что во славу ей «записывает» (ccvaypoccpco) свои победные благодарения (viKTiTtipicc, ейхосрклтюш). Не «произносит», не «воспевает», а «записывает». Глагол avocYpacpco обычно употребляется применительно к официально значимой «записи» события или имени в документе или в мемориальной надписи на стеле. Что же происходит? Метафора и реальность поменялись местами. Конечно, патриарх Сергий или другой сочинитель во время работы над гимном «писал» его, а по окончании работы записал готовый текст; конечно, писцы переписывали гимн. Но ведь «город Богородицы» (fi яоЯдс, ост = Константинополь), иначе говоря, собравшийся в столичных храмах столичный народ, на самом деле решительно ничего не «писал» и не «записывал», но либо пел свои «победные благодарения», либо слушал их в исполнении певца, подпевая в определенном месте 8. Контраст знаменателен. С точки зрения античных авторов и позднейших подражателей античности, фигура певца неоспоримо благороднее фигуры писца, почему воспевание песни призвано служить облагораживающей метафорой для «чернильного» литературного труда; здесь же, напротив, изготовление мемориальной канцелярской записи или мемориальной надписи на камне ощущается как образ более возвышенный, более импонирующий, нежели бытовая реальность поющего народа, а потому представляемый вместо этой реальности. Говорится «записывать» — подразумевается «петь».