ТЕМП
Давно прошли те времена, когда первая сцена повести включала вступление, описывающее персонажей и место действия. Теперь мы ожидаем, что сразу начнет происходить что-нибудь. Идеальная первая сцена — это зародыш будущей истории, и одновременно примерный образец атмосферы всей книги. Она должна вводить как минимум одного важного персонажа, и содержать такой заряд интригующего беспокойства, чтобы заставить читателя прочесть вторую страницу и дочитать главу до конца. В первой главе нет места воде и пустой болтовне, это пространство, предназначенное для того, чтобы определить темп всей повести. Темп, который надо будет удержать до конца.
Тебе, как автору, будет трудно оценить, является ли твое начало достаточно интересным, потому что ты слишком хорошо знаешь свою первую сцену, и особенно то, что из нее должно вырасти. Но в этом тебе помогут следующие вопросы: удалось ли тебе на первой странице показать конфликт, который будет ядром повести? Сообщил ли ты читателю, что это будет повесть об опасности, тайне, предательстве и т. д.? Достаточно ли подробно показано место действия? Подходят ли, соответствуют ли описания теме книги и непосредственно ее первой сцене?
Если тебя удовлетворяет ответ, подумай, как выглядит твоя первая страница? Это непрерывная полоса текста? Два, три абзаца одинаковой величины? Это можно исправить, разделив страницу на неодинаковые абзацы. Прекрасным примером является короткая, блестящая первая фраза. Многие авторы делят текст на первой странице на небольшие абзацы, от одной до четырех строк — они считают, что обработанный таким образом текст проще читать.
Я, в свою очередь, утверждаю, что все зависит от книги, и того, какой у нее язык и настроение. Быстрый, рваный стиль может вступить в конфликт с остальной повестью. Автор сам, так же, как и читатель, достаточно хорошо разбирается в вопросе, чтобы оценить, нравится ему этот стиль, и хочет ли он продолжать его дальше.
ПЕРВЫЙ АБЗАЦ
Первый абзац, который иногда называют вступлением, должен быть выстрелом в десятку. Он должен давать ясное представление о теме и настроении всей книги, в которой ты решил описать свою обдуманную и рассчитанную историю. Если ты придумаешь красивую стилистически фразу, будет еще лучше.
«Ребекка» Дафны дю Морье, например, начинается плавной естественной фразой:
«Той ночью мне снилось, что я снова была в Манделей».
Это начало так гармонично соответствует книге, что трудно поверить, что еще бы чуть-чуть, и автор выбрала другое начало. В ее колебании, однако, есть определенное утешение для нас — если знаменитую первую строчку писательница придумала позже, значит, и мы не обязаны сразу доводить первое предложение до совершенства. У нас будет еще много времени, чтобы добиться нужного эффекта.
Ничто не интригует читателя так, как немного тайны. Давайте еще раз посмотрим на известное начало повести Френсиса Айлза Malice Aforethought, которое я приводила в третьей главе. Оно содержит шокирующую информацию о том, что доктор Бикли решил убить свою жену, и возбуждает интерес способом, как он собирается это сделать, а так же причинами, из-за которых он отложил свое намерение. Уже первые фразы привели к тому, что мы хотим узнать, ЧТО СТАЛО ПОЗЖЕ. Именно в этом заключается сущность сенсационной литературы: на заинтриговывании читателя и удерживании его до самого конца в напряжении. То и дело надо усиливать его интерес, подсовывая сюрпризы и загадки. Он не должен отрываться от чтения, потому что обязан знать, ЧТО СЛУЧИЛОСЬ ПОЗЖЕ?
Вот пример начала нескольких повестей, новых и старых, которые попали мне в руки. Сначала Жорж Сименон, и Les Fantomes du chapelier, повесть, впервые опубликованная в 1949 году, выдержанная в незабываемом настроении:
«Было третье декабря, и по прежнему лил дождь. Черная тройка, с немного оттопыренным животиком, выделялась на белизне календаря, прикрепленного к кассе, напротив перегородки из темного дуба, отделявшей витрину от самого магазина. Ровно двадцать дней назад, потому что случилось это 13 ноября — очередная пузатенькая тройка на календаре, — у церкви Спасителя, в нескольких шагах от канала, была убита первая старушка.»
Как известно, Сименон был бельгийцем, который писал по-французски. Он всегда старался использовать обычный язык. Обрати внимание, какой простотой и красотой одновременно отличается язык этого фрагмента, какая в нем сила. Здесь нет надуманных фраз, которые только отвлекают внимание читателя, а лишь выдержанный в темных цветах, выразительный образ обычного предмета, после которого наступает шокирующее сообщение о многократном убийстве. Этими тремя предложениями Сименон передал беспокойное настроение всей повести.
Теперь контрастный пример. Маргарет Миллер, во вступлении к The Soft Talkers, сенсационной повести, опубликованной в 1957 году, представляет нам главных героев, и подключает диалог, в котором содержится интригующая недоговоренность.
«Жена Рона Гэллоувэя последний раз видела мужа субботним вечером в середине апреля.
— Казалось, он был в хорошем настроении, — сказала потом Эстер Гэллоувэй. — Он словно бы собирался что-то делать, что-то планировал. Я имею в виду что-то большее, чем рыбалку. Он никогда не любил рыбную ловлю, и панически боялся воды.»
Первыми фразами повести «Талантливый мистер Рипли», опубликованной в 1956 году, Патриция Хайсмит создала настроение тревоги, которое пронизывает всю книгу:
«Обернувшись, Том увидел мужчину, который выходил с Грин Стрит, и двигался в его направлении. Том ускорил шаги. Он не сомневался, что мужчина идет за ним — Том увидел его пять минут назад, за столиком, когда тот присматривался к нему, словно бы в чем-то сомневаясь. Для Тома этот тип выглядел настолько однозначно, что он торопливо допил выпивку, заплатил, и вышел.»
Лен Дейтон шпионскую повесть Berlin Game, изданную в 1984 году, еще во времена холодной войны, начинает с диалога. Этот разговор с первых слов объединяет и затрагивает личные и политические связи, так же, как книга:
«— Сколько мы уже здесь сидим? — спросил я. Потом взял полевой бинокль, и посмотрел на юного американского солдата, который скучал в стеклянной будке часового.
— Почти четверть века, — ответил Вернер Фолькман. Он опустил голову на руки, пристроенные на рулевом колесе. — Когда мы сидели здесь первый раз, дожидаясь лая собак, этого солдата еще не было на свете.»
Сью Графтон, создательница Кинси Милхоун, которая решает загадку «Алфавитных убийств» в Лос-Анджелес, начинает повесть C is for Corpse несколькими динамичными предложениями, написанными с точки зрения своей крутой героини. Книга вышла в 1986 году.
«Я познакомилась с Бобби Каллахэном в прошлый понедельник. В четверг он уже не жил. Он был убежден, что кто-то хочет его убить, и оказалось, что он был прав. Никто из нас не понял этого достаточно рано, чтобы успеть его спасти. Первый раз я работала для мертвеца, и надеюсь, что последний. Этот доклад — для него, и не важно, во сколько он обошелся.»
Филлис Джеймс сразу шокирует нас трупом и главной загадкой в повести «Неестественные причины», которая была издана в 1967 году. Ее прекрасная проза всегда кажется замечательным контрастом для тех ужасных вещей, о которых она пишет. Описание искалеченного тела в лодке длится шесть абзацев примерно одинакового размера, практически всю короткую первую главу, поэтому я процитирую лишь первый абзац. Инспектор Адам Далглиш появляется только во второй главе, но он уже имеет определенную репутацию, как герой серии повестей.
«Лишенное кистей тело покоилось на дне маленькой парусной лодки, дрейфующей в открытом море, и едва заметной с побережья Суффолк. Оно принадлежало мужчине среднего возраста, — небольшому, аккуратному человечку в темном костюме в полоску, покрывавшем его тело после смерти так же элегантно, как и при жизни. Туфли ручного шитья по прежнему блестели, — может, за исключением легких царапин на носках, — а под торчащим кадыком виднелся безукоризненно завязанный шелковый галстук. Несчастный путешественник, одетый с классической мужской старательностью, — не для такой смерти он одевался, не для этой пустоты моря.»
