Я расставил эти пять почтовых открыток в ряд на полке своего книжного шкафа в хронологическом порядке, и мне казалось, что я могу извлечь из этого последовательного сочетания, из прерывистого расположения некий урок о своем собственном существовании. Я постоянно всматривался в них, словно в зеркало из научной фантастики, которое показывало меня во всех возрастах сразу. Я просил друзей, уезжавших в Нью-Йорк, привезти мне все автопортреты Рембрандта которые они там найдут: они любезно привезли мне три. Один автопортрет зрелого мужчины с усами и рдеющим лицом, словно занятого презренным пиршеством; автопортрет в старости, скорее, с квелым и хмурым выражением лица; и, наконец, еще один автопортрет старика, на этот раз богатый и академический. Я был не только разочарован этими автопортретами, я с яростью их отшвырнул; казалось, что они отрицают или глупо повторяют другие автопортреты, которые у меня были, и я напрасно старался разместить их в ряду, незаметно впихнуть в уже сложившуюся на полке последовательность, другие их сразу же отвергали. Пять первых автопортретов, которые я собрал вместе случайно, образовывали безукоризненную, незаменяемую, слившуюся воедино очередность: мысленно я уже вставил их в раму. Мне не нравился человек с трех последних автопортретов: ни краснолицый обжора, ни пугливый старик, ни удобно устроившийся старый буржуа. Но мне нравился человек на пяти первых: необузданный юноша, полный надменности, молодой человек, взъерошивший себе волосы, чтобы выглядеть по-дурацки, потом встревоженный зрелый мужчина, следом пожилой человек, который решает покрасоваться обвисшим телом, потом старик, постепенно исчезающий в гробовой тени, сжимающий инструменты, которыми он творил. Я отождествлял себя с ними. Я хотел бы иметь такие же собственные автопортреты. Выбирая именно их, я выбирал и свои собственные. Я разорвал большинство своих фотографий; уничтожив некоторые снимки, точно так же, как отшвырнул три автопортрета Рембрандта, которые мне не нравились, я определял собственный автопортрет, рисовал свой посмертный образ.

В маленькой картонной коробке, первоначальное содержимое которой не могу вспомнить, я собрал все собственные фотографии, начиная с детства, которые я не порвал. Я очень редко открывал ее, во всяком случае, никогда не открывал ее в одиночестве: то, что я показывал их какому-нибудь новому другу, означало новый этап дружбы и ее доказательство. Я сразу выкладывал о себе огромное количество сведений (к примеру, что я очень изменился физически от четырнадцати до восемнадцати лет), и в то же время я волновался из-за реакции, которую они могли вызвать у того, кому я все это выкладывал: он мог бы подумать что-то плохое, если бы принял эту демонстрацию за проявление нарциссизма. Я тоже разглядывал фотографии, сидя с ним рядом, будто посторонний: это был уже не я. К тому же, коллекция некоторое время назад остановилась, как только я почувствовал, что старею. Я смотрел на этого ребенка и этого юношу даже не как на средство или продолжение собственного желания, а как на человека, которого хотел бы совратить, и предлагал разделить это совращение своему сообщнику, ведь снимок был легкой добычей.

Фотографии лежали как попало, в беспорядке, без указания дат. Наконец, я решил составить из них альбом, какие обычно собирают в семьях, или даже скорее, как альбом какого-нибудь актера (но, в данном случае, актера, игравшего роль в течение всей моей жизни), альбом холостяка. Я купил большой черный кенсоновский альбом с толстыми листками и прикрепил фотографии уголками в том порядке, который казался мне более или менее хронологическим. Чувствуя, что предаюсь какому-то нездоровому и погребальному занятию, я с особым вниманием смотрел, как менялось мое лицо, словно на то, как меняется лицо персонажа романа, который медленно движется к смерти.

Несколько лет назад я прикрепил к стеклу балконной двери, прямо напротив письменного стола, случайно найденный в папке для рисунков рентгеновский снимок левой стороны моей груди, сделанный 20 апреля 1972 года, когда мне было семнадцать лет. Свет проходит через синеватое переплетение костных линий и расплывчатое изображение органов, словно через витраж, но, повесив здесь, на виду у всех (как моих посетителей, так и соседей) этот рентгеновский снимок, я выставил напоказ более интимное, нежели ню, самое интимное свое изображение, заключающее тайну; любой студент-медик мог бы расшифровать его. У меня дома больше нет ни одной моей фотографии, меня бесят в чужих домах фотографии их владельцев, я повесил здесь, испытывая удовольствие эксгибициониста, снимок своих основных отличий…

Меня страшно раздражают обложки романов с кадрами, демонстрирующими исполнителей главных ролей из экранизации книги. Например, снимки Жерара Филипа повторяют бессчетное количество раз, так как всем кажется, что его лицо более остальных подходит для воплощения образа главного героя. Я хочу читать «Идиота», я хочу читать «Красное и черное», но я не хочу, чтобы это лицо (которое, тем не менее, мне симпатично) постоянно напоминало о нем, сообщая мне каждый раз, когда я беру книгу: «Князь Мышкин, Жюльен Сорель — все это я, не забывай об этом», тогда как я склонен (и это одно из самых сильных удовольствий, которое я испытываю при чтении) медленно составлять их образ из повествования Достоевского и Стендаля. Князь Мышкин и Жюльен Сорель, вот кого я хочу, и может сложиться так, что в какой-то момент я сам пожелаю быть ими, поэтому я отрезаю обложку книги или же, рискуя ее изуродовать, оборачиваю чистой непрозрачной бумагой, на которой заново буду рисовать в уме некое лицо или ждать, когда оно, словно из ванночки с проявителем, покажется само собой.

Если гостиничный номер выглядит так, что его невозможно сфотографировать (или если можно сказать, что не возникает никакого желания это сделать), значит, это плохой номер. Когда приезжаешь в какой-нибудь город, первым делом хочется сфотографировать свой номер, словно чтобы пометить свою территорию, сфотографировать свое отражение в зеркалах, словно чтобы отметить свою временную принадлежность, словно чтобы снизить выплаченную за это дань, словно чтобы получить первое свидетельство своего присутствия. Или заходишь в гостиничный номер, чтобы сразу заняться в нем любовью.

Приезду в незнакомый город сопутствует некое зрительное возбуждение, подвижность, ненасытная визуальная потребность: это радость «неприученного» взгляда (вероятно, дело в ином освещении, иных лицах, иной архитектуре, иных вывесках магазинов и наружной рекламе). На следующий день после приезда я использую три кассеты с пленкой, и мне нужно три дня, чтобы доснять четвертую… Для меня фотографии, сделанные во время поездки, демонстрируют особую динамику, некую истерию, которая очень быстро сходит на нет.

На автобусном вокзале Кракова я останавливаюсь, чтобы снять пожилую женщину и пожилого мужчину, закутанных в черное тряпье, со свесившимися во сне головами, временами вздрагивающими за железной перекладиной, которая их удерживает, телами, зажатыми между поручнями возле карты дорог, вот они, скрюченные, изнуренные, сдавленные за перекладиной, будто огромные марионетки в ящиках на витрине. Т. начинает меня бранить за то, что я делаю этот снимок, и мне становится интересно, почему он так протестует: физически я мог сделать эту фотографию, потому что мне не надо было сталкиваться взглядами с мужчиной и женщиной, они спали, фотография не могла причинить им никакого вреда, в нее лишь частично могли попасть их соседи, их соотечественники. Т. спрашивает, отчего я решил сделать снимок, и, может быть, ошибаясь, я объясняю, что этот кадр очень сильно меня взволновал, однако не из-за того, что он как-то касается меня социально. Т. говорит мне: «Подобные снимки делали уже сотни раз, и твой кадр представляет какой-либо интерес только потому, что ты живешь в другом месте», и это кажется мне одновременно и верным, и глупым. Верным, потому что действительно фотография имеет некую ценность лишь при определенном перемещении во времени и пространстве. Глупым, потому что эта фраза высмеивает мое мгновенно возникшее желание и заставляет меня задуматься: если я задумаюсь, то не смогу сделать снимок.