Даже слова здесь переходят в свою противоположность. Внезапно слово парасоль (дамский зонтик) оборачивается своей анаграммой — лось-пара, — то есть двумя лосями, и затем персонажи пьесы в самом деле принимают первое за второе. Этот акт черной словесной магии влечет за собой образование разрыва в так называемой объективной реальности и подтачивает нашу уверенность в существовании надежного соответствия между словом и вещью, знаком и обозначаемым.

Превращение как таковое в пьесе не показывается (разве что, может быть, в эпизоде, где речь идет о последних, тихих и трогательно-беспомощных моментах семейной истории Моники и Альфреда). И все-таки превращение грандиозно тематизируется, потому что о нем говорит Актер, прибегая к сверкающим словам. Актер появляется, и кажется, будто с плеч его спадает королевская мантия поэтической речи, — пусть даже сами сценические подмостки насквозь прогнили. Он говорит о Лире, упрямом старце, который в безлюдной степи, в состоянии безумия и отчаяния, все-таки переживает второе рождение; об Отелло, который способен ощутить собственную вину как вонзающийся в его тело нож, и потому по-настоящему умирает; наконец, о Просперо и его воздушном духе Ариэле — грациозно-опасном олицетворении всякой духовной власти, молниеносно-стремительном, коварном и дарующем спасение. Песня Ариэля о превращении становится в пьесе Хюрлимана центральным символом. В этой песне содержится одно из самых таинственных слов Шекспира, «SEA-CHANGE», — слово непереводимое, и вместе с тем вполне прозрачное[360]. Оно подразумевает одновременность гибели и нетленности, смерти и преображения, то стремление к преображению, о котором думал, пребывая «в смутном сумраке любовном», и другой поэт[361].

Так поет Ариэль, существо, сотканное из ветра и звуков (spirit, fine spirit[363]), — и Оскар Вернер, пораженный червоточиной актер, пытается воспроизвести эту песню, беспомощно. Как беспомощен и сам перевод, который поющий к тому же «приспосабливает» к себе, меняя местоимение третьего лица на местоимение первого:

Однако Вернер, конечно, не то, о чем он поет, — видит Бог, нет! Он просто усталый мим, и он никогда не познает такого преображения. Вместо преображения его уделом станет разложение, ведь и «поток», в который он хочет броситься, издает такое зловоние, что даже крайняя степень отчаянья не помогает актеру преодолеть тошноту. Попытка самоубийства терпит крах именно из-за тошноты: суицидальный пафос заглушается судорогами желудка, позывами к рвоте. Грандиозный жизненный финал, который в старых трагедиях потрясал зрителей величием безусловной окончательности («Меня избрали вы на смерть свою. / За мной! И сложим головы в бою!»[364]), здесь сводится к походу в грязный вокзальный сортир, а звук трубы Страшного Суда — к реву дефектного механизма, обеспечивающего слив воды.

И все-таки именно жалкий актер, Оскар Вернер, показывает нам мерило, которым всё измеряется. Шлейф из цитат, волочащийся по сцене вслед за актером и громыхающий, подобно доспехам Дон Кихота, даже в таком виде — в виде фрагментов и провоцируемого ими смеха, в виде глупой пародии («Вы позволите, Мадам, и мне тоже…») — намекает на тот особый опыт, из которого всё это когда-то возникло.

Речь, стало быть, идет о литературе, точнее, о поэзии, представленной здесь в виде обрывков шекспировских текстов, клочков из Рильке, фрагментов пьес Нестроя. Поэзия это разновидность речи, которая не только преподносит нам какое-то сообщение, но заставляет прочувствовать его сердцем, и кожей, и всем нутром. Она соединяет в одно все способы восприятия, потому что прошла через каждый из них. Она трогает нас еще прежде, чем мы ее понимаем, потому что такое эмоциональное потрясение — необходимая предпосылка понимания. Поэзия есть не что иное как речевая форма проявления человеческой целостности. И целостность вспыхивает — на секунды — даже в осколках, в частицах, которые вихрятся в воздухе этой пьесы. Целостность — это еще и подвижность, способность к ощущению боли, прозрениям, повороту. И если маленькое компактное сообщество мужчин приходит к мысли, что нужно избрать Оскара Вернера их главой, значит, они, пусть смутно, но догадываются об этой правде, значит, на горизонте их сознания наблюдается редкостная вспышка. Однако этим дело и ограничивается. Настоящий свет здешним мужчинам так и не доведется увидеть, потому что хотят они главным образом одного: оставаться такими, какими были их отцы, удить рыбу, как ее удили отцы. «Морского преображения» они будут ждать до бесконечности, пока для них не наступит время Гадеса.

По-другому обстоит дело с женщинами. Их страдание, если можно так выразиться, конкретнее, и они лучше понимают, что именно причиняет им боль. «Женщины отворачиваются», — говорится в авторской ремарке, когда союз рыболовов затягивает патриотический гимн. Ничего похожего на момент одиночества, который переживают Милли и Моника, сидящие высоко наверху на двух барных стульях, здешние самодовольные и ничтожные мужчины не испытывают. Обе женщины любят и знают, кого они любят, хотя псевдонаучная болтовня доктора Элси и затуманила их представление об этой простой правде. Обе даже, в моменты внезапной решимости, работают над своей любовью, пытаясь добиться благосклонности избранников, как будто те заслуживают таких усилий. Здесь тоже настоящий свет так и не появляется, но короткие вспышки в некоторых фразах («Мы прощаемся, чтобы больше сблизиться») придают пьесе ту глубину, которая только и позволяет понять сущность аляповато-поверхностного: позволяет интерпретировать этот поверхностный слой как новую «Сонату призраков»[365], картину коллективного ослепления.

Чего бы мы ни отдали за впечатляющий конец спектакля! За финал с трубами и литаврами, после которого наступает душераздирающая тишина и в этой тишине, бесшумно и весомо, опускается занавес. Это был бы настоящий конец: простой, величественный, дарующий катарсис, как последнее «вот так» Отелло[366]. Но ни одна пьеса не может закончиться по-другому, чем заканчивается жизнь ее протагонистов. Там, где сама смерть деградировала, превратившись в бесконечное сидение в зале ожидания провинциального вокзала (человек, даже умерев, пребывает всё в том же положении), там драматургу уже не до блестящих перипетий и не до звучных финалов. Когда финал превратился в некое состояние, у этого состояния не может быть конца. Остаток спектакля не будет тишиной; остаток потонет в болтовне. Занавес, правда, в какой-то момент все же упадет, но он может и зависнуть на половине высоты, косо и двусмысленно; и тогда, ниже этой линии, зрители и актеры недоуменно уставятся друг на друга: мол, а теперь что? кто из них, собственно, на сцене, и кто наблюдает за представлением?

Аналог «Зеленого Генриха», созданный Клаусом Мерцем, не толще обычного карандаша. И называется «Якоб спит». Если бы существовали карандаши такой толщины, как «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера, писать пришлось бы двумя руками. Но я могу представить себе людей, которые засомневались бы, если бы им пришлось решить, какую из двух упомянутых книг они любят больше. Ведь любви, как известно, нет дела до масштабов. Этим она отличается от науки и экономики. И это сближает ее с искусством. Две с половиной странички «Нечаянного свидания» Иоганна Петера Гебеля столь же полновесны, что и 772 страницы «Доктора Фаустуса» Томаса Манна.