Однако логическая истина, воплощенная в фотографии-документе, является только «возможной истиной», которой Пруст предпочитает ту глубинную истину, что не раздается, но выдает себя, не сообщается, но интерпретируется, не преднамеренна, но невольна[138]. Будучи восприятием, преднамеренной памятью и логосом, разве фотография-документ не раздает «возможные истины»? В любом случае это истины поверхности, по необходимости скромные, простые кальки вещей и состояний вещей.

Действительно, если в фотографии-документе есть истина, то это не потому, что она соответствует или даже адекватна вещам. Доля истины, которая может быть кредитована изображению, в меньшей мере находится в уподоблении вещам, чем в контакте с ними, отмечающем изображение своей печатью. Речь идет о новой модальности истины: это скорее истина контакта, чем сходства. В терминах Пирса, в фотографической истине больше от индекса, чем от иконы. Запечатление главенствует над мимесисом – или, скорее, мимесис описывает, тогда как запечатление подтверждает. В этой диалектике описания (оптического) и подтверждения (химического) заключена сила фотографии, а не ее ненадежность, как полагает Жан-Мари Шеффер в своей работе «Ненадежное изображение: О фотографической технике».

Тем не менее контакт вещи и финального изображения не является прямым. Снимок, который зритель держит в руках, равно как и репродукция, которую он находит в газете или книге, отделен от вещи серией этапов: съемкой, проявлением, негативом, печатью, фотогравюрой, типографией, не говоря уже об изменениях, возможных отныне с появлением цифровых сетей. Итак, именно окольным путем, через серию технических, материальных и формальных трансформаций реальный феномен становится феноменом фотографическим: плоским, легким, удобным для рассмотрения, соединения с другими, транспортировки, обмена, архивации и проч. Каждый этап характеризуется изменением материала – транссубстантивацией. Вещи мира трансформируются в соли, а затем в частицы серебра, которые сами, возможно, будут замещены типографскими чернилами или цифровыми символами. Совершаются переходы от объема к плоскости, от пленки к фотографической бумаге, от металлической пластинки к ротатору с типографской бумагой, а сейчас еще и от бумаги к экрану компьютера. То, что теряет в весе и материальности, выигрывает в мобильности и скорости циркуляции. Изображения можно комбинировать с текстом, классифицировать в архивах или размещать в сетях (прессе, издательствах, агентствах, библиотеках, интернете и проч.).

Иначе говоря, фотография никогда не бывает одна, но и никогда не находится лицом к лицу с вещью, ею представляемой. Она всегда вписана в регулярную сеть трансформаций, всегда вовлечена в поток движущихся следов[139]. В одиночку она ничего не значит. Сама по себе она не имеет референта – или, что в итоге равнозначно, имеет их тысячу, о чем свидетельствуют снимки из прессы, помещаемые неправильными надписями поочередно в противоположные контексты, чуждые их собственному. Каждый этап фотографической трансформации скорее не подражает (в качестве иконы) предыдущему, а устанавливает с ним связь (в качестве индекса) через контакт. Этот физический контакт, связывая каждый этап со следующим, создает сеть и обеспечивает возможность умственно перейти от последнего этапа (изображения) к первому (вещи). Именно этот возможный возврат, эта циркуляция, это внутреннее движение в сети трансформаций и соположений накладывает на фотографию-документ особенную печать истины – сетевой истины.

Фотографическая истина оперативна. Именно на этом строится утилитарная ценность изображений и функций документа – по крайней мере, тех версий документа, которые сопровождали подъем индустриального общества.

Одна из важных функций фотографии-документа состояла в том, что она провела новую инвентаризацию реального в форме альбомов, а затем архивов. Альбом – машина собирания и накопления изображений; фотография – машина (оптическая) видения и машина (химическая) регистрации и удвоения видимостей. Таким образом, эта фотографическая инвентаризация реального строится на пересечении двух процедур накопления: накопления видимостей в фотографии и накопления изображений в альбоме и архиве.

В первое время дагерротип, уникальное изображение на металле, размещался скорее в личных шкатулках; фотография в собственном смысле слова, репродуцируемая на бумаге, быстро нашла свое место в альбомах. Невозможно перечислить все альбомы (часто – отпечатанные в нескольких экземплярах), что с конца 1840‑х годов были сделаны из оригинальных фотографий. Директор ателье фотографической печати Бланкар-Эврар совместно с издательством «Жид и Бодри» публикует множество престижных альбомов, среди которых такие, как «Египет, Нубия, Палестина и Сирия» Максима Дюкана (1852) и «Иерусалим» Огюста Зальцмана (1856). На протяжении более чем полувека альбом будет канонической формой завершения большей части заказов, миссий и работ документальной фотографии. Альбомы возникают в разных сферах, таких как архитектура, общественные строительные работы, путешествия и открытия, наука и индустрия, медицина, археология, военное дело, изучение обнаженной натуры, портреты знаменитостей, сцены Коммуны, новости и проч.[140] В начале 1860‑х годов мода на портреты в формате визитной карточки рождает личный альбом, успех которого утвердится с расцветом семейной фотографии.

Таким образом, слияние фотографии и альбома конституирует первую большую современную машину документирования мира и накопления его изображений. Альбом и фотография-документ на протяжении примерно столетия функционировали в симбиозе, прежде чем развились агентства и архивы. В любом случае фотография-документ включает в свой горизонт архивацию. Вначале она производит изменение масштаба вещей через их увеличение или уменьшение. Например, благодаря тому, что зоолог комбинирует микроскоп и камеру обскуру, «микроскопические животные, увеличенные в диаметре во много сотен раз, занимают свое место в альбомах»[141]. Напротив, коллекция фотографий Лувра, сделанная Эдуардом Бальду, в 1856 году насчитывает «уже двести снимков оригинальных моделей, уменьшенных в десять раз. Там фигурирует весь Лувр – от акантовых листиков на капителях колонн и подвесных гирлянд на фризах до больших фигур на фронтонах. Каждая деталь этой феерической архитектуры была воспроизведена отдельно»[142]. Итак, фотографический обзор Лувра происходит как его уменьшение до человеческих размеров («оригинальные модели, уменьшенные в десять раз»), исчерпывающее изложение («там фигурирует весь Лувр от… до…»), разделение на фрагменты («каждая деталь была воспроизведена отдельно») и реструктурирование внутри альбома.

С самого начала все процедуры инвентаризации, архивирования и символического подчинения проистекают из настоящей одержимости полнотой, стремления к тотальной регистрации реальности. В 1861 году фотографов призывают «представить типы человеческих рас со всеми вариациями анатомии тела, характерными для различных широт, а также все классы, все семейства животных, все виды растений с изображением всех их частей, корней, листьев, цветов и плодов и, наконец, всех образцов, полезных для изучения геологии и минералогии»[143]. Здесь репрезентация стремится к интегральному исследованию видимого, откликаясь на то, что разыгрывается в это время на экономической сцене (расцвет законов рынка и конкуренции) и на мировой (ускорение процесса колонизации)[144].