Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

В глобальном масштабе современности середины XIX века машина-фотография играет огромную роль: она производит режимы визуальности, адаптированные к новой эпохе. Она не показывает новые вещи, а скорее извлекает из вещей новые очевидности, потому что визуальность не сводится к предметам, вещам или чувственным качествам, она соответствует тому освещению, которое ложится на вещи, манере видеть и показывать, особому распределению прозрачного и непрозрачного, видимого и невидимого. Фотография производит современные режимы визуальности потому, что она представляет вещи и мир в таком освещении, которое находится в резонансе с некоторыми из великих принципов модерна; потому, что она вносит вклад в переопределение в соответствии с характером модерна условий видения, его способов, причин и моделей, рождаемых им отношений, а также его уровня – имманентности.

Способы и отношения видения

В 1848 году Карл Маркс и Фридрих Энгельс описывают, как «на смену старой изоляции самодостаточных провинций и наций развиваются всемирные отношения, всемирная взаимозависимость наций, и что верно для материального производства, – добавляют они, – не менее верно для производства духовного»[16]. Некоторое время спустя журналист Эрнест Лакан, близкий к сенсимонистам, пламенный адепт новой ориентации мира, показывает, как фотография делает свой вклад в эволюцию взгляда в соответствии с расширением бизнеса, как она переносит взгляд за пределы его локального пространства к более широким перспективам, как она освобождает его от традиционных ограничений. Стать посредником между «здесь» и «там», между локальным и глобальным – такова, согласно Лакану, одна из важнейших функций фотографии[17].

В момент, когда фотография приводит взгляд в столкновение с новым миром, она обращает глаз ученого к другим пределам, к «тем почти невидимым вещам, которые с трудом различает и рассматривает лупа»[18]. В той же мере, в какой сложные технические приспособления (железная дорога, пароход, телеграф, фотография) необходимы для овладения широтой мира, специфической аппаратуры требует и доступ к бесконечно малому, ускользающему от глаза, рисунка и руки. Именно поэтому в 1840‑е годы складывается союз микроскопа и камеры обскуры. Фотография не только позволяет видеть больше в количественном отношении: сверх того, она позволяет видеть не то, что видит рисунок. Она производит новые видимости, открывает вещи, извлекает из них неожиданные очевидности[19]. «Когда зоолог делает рисунок, – отмечает в 1853 году Академия наук, – он представляет только то, что он видит в своей модели; следовательно, изображение, создаваемое его карандашом, передает только более или менее полную идею того, что представляет собой передаваемая вещь»[20]. Совершенно иначе это происходит в фотографии, которая в свою очередь «дает не только то, что сам автор увидел и захотел представить, но и все, что реально видимо в представляемом таким образом предмете»[21]. Итак, фотография и рисунок не эквивалентны. Фотография передает все видимое, увиденное или нет, без отбора и без потерь («все, что реально видимо в предмете»), тогда как рисовальщик передает только его ограниченный аспект: то, что он умеет заметить («то, что он видит в своей модели»), что он может понять («более или менее полную идею того, что представляет собой передаваемая вещь»), хочет сохранить («то, что сам автор увидел и захотел представить»). Будучи слишком человеческим, рисунок наблюдателя оставался как бы пораженным своего рода слепотой, происходящей от собственной ограниченности рисовальщика: ограниченности его перцептивных возможностей, предустановленных идей, его выбора и воли.

Иначе говоря, глаз ученого – это не глаз художника. Видеть научно – не то, что видеть художественно. Что здесь является слабостью, недостатком, помехой, там может быть залогом успеха. Фотографическая манера видеть и показывать вещи мира противостоит художественной традиции, знаменитой теории жертв, которая призывает «пренебречь некоторыми деталями картины, чтобы лучше выделить главные части» (Литтре). В то время, когда отбор представлялся неотделимым от любой репрезентации, фотография создает радикально новую процедуру – процедуру автоматической регистрации. Фотографию обвиняли тогда в том, что она ничего не опускает, ничем не жертвует, в противоположность искусству, которому приписывалась свобода «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит»[22]. Сама чрезмерность этой оппозиции, зачастую принимавшей полемический характер, указывает на то, что в XIX веке фотография превращает видение в главную территорию конфронтации.

Тем не менее, вопреки убеждению ее адептов, фотография не позволяет видеть ни больше, ни лучше; вопреки утверждениям ее противников, она не заставляет видеть меньше. Она позволяет видеть нечто другое, обнаруживает другие видимости, потому что она предлагает новые процедуры исследования и изображения реальности. Визуальности, создаваемой искусством, укорененной в традициях живописи, рисунка и гравюры, фотография в середине XIX века противопоставляет визуальность, тесно связанную с новыми практиками науки, техники и индустрии. Нескончаемые ссоры и споры, которые противопоставляют фотографию и искусство, показывают гетерогенность и несовместимость этих двух типов визуальности – или, точнее, они указывают на то, что документальные процедуры находятся в процессе перехода из области искусства и руки в область науки и машины.

Даже самые решительные противники фотографии признают ее превосходство над гравюрой и литографией в ботанике, археологии и особенно в архитектуре. Журналист Анри де Лакретель утверждает, что в применении к соборам, которые столь дороги романтикам, она предлагает невероятную мобильность и свободу, позволяющую схватывать детали, расположенные «на такой высоте, где их могут видеть только птицы»[23]. Обновляя точки и углы зрения, умножая крупные планы, фотография приглашает к настоящему новому открытию зданий – к их деконструкции «камень за камнем» и их фотографической «чудодейственной реконструкции». Одним словом, фотография-документ предлагает новую современную манеру восприятия архитектуры; она благоприятствует изменению взгляда, которое окажет воздействие и на саму живопись: вспомним, например, полотна Моне, на которых изображен Руанский собор.

Итак, видение – это отношения, и эти отношения прямо противопоставили фотографию живописи и искусству, а машину – глазу и руке прежде, чем начались столкновения между различными фотографическими практиками. Например, мы увидим, как в Германии в первой трети ХХ века следовали друг за другом и противостояли друг другу три великие фотографические «практики видения»[24]: пикториализм, «Новое видение» и «Новая вещественность».

Какова бы она ни была, именно фотография-документ на протяжении более ста лет преобладала над различными формами, образуя слияние с ними, особенно в 1920‑е годы, когда сложилась ее связь с прессой. В целом машина-фотография предоставила «несравненно более точный реестр»[25] (Вальтер Беньямин) реальности, чем глаз. По сравнению с глазом она развила восприятие, ту перцепцию, «которая воспринимаема» (Лейбниц), которую мы ясно сознаем: «Никакая деталь от нее не ускользнет», – восхищался фотографией Эрнест Лакан еще в 1856 году и добавлял: «Какие красоты, какие чудеса, доселе не воспринимаемые, открыли эти превосходные репродукции соборов»[26].

вернуться

16

Marx, Karl et Engels, Friedrich, Manifeste du parti communiste. Pa r is: Éditions sociales, 1975, p. 37.

вернуться

17

«Под тем же небом, от которого вы видите только лоскуток, находятся веселые равнины, где глаз теряется в дальних перспективах […]. Вы мечтаете, что могли бы быть там вместо того, чтобы находиться здесь. И вы проклянете цепи, удерживающие вас в вашем тесном жилище» (Lacan, Ernest, Esquiss es photographiques. À propos de l’Exposition universelle et de la guerre d’Orient. Paris: Grassart, 1856, p. 22–23).

вернуться

18

Disdéri, André-Adolphe-Eugène, Renseignements photographiques indispensables à tous. Paris: L’auteur, 1855, p. 35.

вернуться

19

Deleuze, Gilles, «Les strates ou formations historiques: le visible et l’énonsable (savoir)», in: Gilles Deleuze, Fo ucau lt. Paris: Minuit, 1986, p. 60.

вернуться

20

«Rapport sur un ouvrage inédit intitulé: Photographie zoologique par MM. Rousseau et Devéria», Comptes rendus hebdomadaires des séances de l ’Académie des sciences, t. XXXVI, 1853, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 77–78.

вернуться

22

Planche, Gustave, «Le Paysage et les paysagistes», Revue des Deux-Mondes, 15 juin 1857, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 268–269.

вернуться

23

Lacretelle, Henri de, «Revue photographique», La Lumière, 20 mars 1852, in: Rouillé A., La Photographie en France, p. 129.

вернуться

24

Deleuze G., Foucault, p. 70.

вернуться

25

Benjamin, Walter, «L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductivité technique», in: Walter Benjamin, L’homme, le langage et la culture. Paris: Denoël/G onthier, 1971, p. 169

вернуться

26

Lacan, Ernest, Esquisses photographiques, p. 30.

7
{"b":"546100","o":1}