Вот еще пример. А. Бородин не закончил свою оперу «Князь Игорь». Однако почти весь музыкальный материал к замыслу был им написан. Композитор А. Глазунов при содействии Римского-Корсакова сделал редакцию оперы, в которой, к сожалению, некоторые сцены Бородина не были использованы. Вместо них были сочинены эпизоды самим Глазуновым. Долгое время эта редакция была единственной, о материалах Бородина мало кто знал, а сочиненное Глазуновым, как чужеродное и более слабое, отпало в практике театров само собою. Причем это сцены важные, ключевые для драматургии оперы, такие, как бегство Игоря из плена, судьба Владимира Галицкого, решение князей о необходимости побега Игоря и другие.

Естественно обратиться к авторскому первоисточнику. Но и этому процессу мешает привычка тех, кто лишен творческого мышления. Упрямое отстаивание привычного может теоретически и наукообразно обосновываться. Но это всегда лишь отстаивание во что бы то ни стало того, что «было раньше».

Если изучить творчество великого оперного артиста Ф. И. Шаляпина, то можно заметить, что свои роли он создавал исходя из своего понимания сущности образа музыкального драматурга. Эти создания стали убедительными явлениями искусства и вызвали подражание у многих артистов последующих поколений. Это подражание выдается за традицию, тогда как за традицию, идущую от Шаляпина, следует принимать принцип его творчества, процесс рождения художественного образа, совершенное знание своего дарования, самостоятельное и ответственное решение художественных проблем и т. д. Шаляпинская традиция — это система и метод создания образа, а не повторение (читай — передразнивание) созданного знаменитым артистом внешнего облика роли. Все Борисы Годуновы выходят в опере с черной бородой, с тем чтобы в конце спектакля сменить ее на всклокоченную, седую. Так делал Шаляпин. Но десятки исполнителей этой роли вбивали колья привычек в зрительное восприятие Годунова, приучив видеть этот персонаж только с бородой, которой у царя Бориса не было. Но попробуйте показать Бориса Годунова без бороды! Все будут шокированы. Так бездумная и безответственная склонность многих артистов к подражательству вместо собственного творчества создала почти непреодолимые препятствия для поисков и разработок сложного и многогранного образа «несчастного царя».

Это уже не традиция, а консервация однажды кем-то найденного, консервация, превращающая художественный образ в штамп — штамп исполнения, штамп восприятия. И то и другое — враги искусства.

Подлинная традиция предполагает поиск нового, традиция — это процесс и принцип, традиция — направление движения развития искусства. Лишенная развития и новаторства, традиция превращается в рутину.

Отметим в конце, что разбираться в этом должны одинаково хорошо как работники искусства, так и те, для кого это искусство создается, — зрители, слушатели.

А знаете ли вы, что Л. Толстой не любил оперные спектакли? Более того, он часто очень резко осуждал их, применял всю силу убеждения, сарказма и даже прямого презрения в адрес этого вида искусства. Он доказывал его фальшь, противоестественность соединения музыки и театра.

В своей статье «Что такое искусство?» он зло высмеивает репетицию оперного спектакля. В другом месте он нападает на вагнеровский цикл опер под названием «Кольцо Нибелунга», издеваясь над бессмысленностью этого творения.

Мы, любители оперы, не можем не замечать этого. Но и бояться «разоблачений» оперного искусства, в силе художественного воздействия которого мы твердо убеждены, бояться нападок на него даже такого авторитета, как Л. Н. Толстой, не следует.

Нельзя слепо верить каждому авторитету, хотя непременно надо знать его мнение, чтобы поразмышлять, разобраться в нем. И кто знает, может быть, это размышление убедит нас в собственном мнении и утвердит нашу веру в оперу? Л. Толстой рассматривал искусство музыки, живописи и драмы как отдельные клетки шахматной доски, которые соприкасаются, но смешивать которые нельзя. (Это он записал в 1900 году в дневнике.) И этот взгляд, видимо, во многом определил его отношение к опере.

Если исходить из этого, то легко предположить, что опера как форма искусства противоестественна. Становится понятным, в чем корень неприятия искусства оперы знаменитым писателем. Он представлял себе компоненты, входящие в нее, механическим соединением. Но, как доказываем мы, опера — самостоятельное искусство, в котором все составные компоненты преобразованы взаимовлиянием; опера — органическое слияние музыки и драмы, слияние, родившее новую природу искусства, иную, отличную от музыки и драмы специфику. Оперный синтез, как мы говорили, это не арифметическое складывание: музыка, плюс драма, плюс живопись, вокал, искусство актера и т. п.; это, скорее, производное химической реакции, в которой составные элементы теряют свою самостоятельность и участвуют в возникновении новой природы явления. Ввиду этого мы и говорим, что опера — это не музыка и не театр, а новый театрально-музыкальный организм, рожденный от синтеза (который практически должен осуществлять спектакль), синтеза многих искусств.

Новый организм соотносится с музыкой и театром, как человек соотносится с качествами матери и отца… Ребенок похож на мать, похож и на отца, но он не мать и не отец, самостоятельный человек, новый организм. И Лев Николаевич был, вероятно, чем-то похож на мать и на отца, но они не были великими писателями. Л. Н. Толстой не видел возможности оперного синтеза, который, как мы выяснили, создается спектаклем при непременном участии слушающего зрителя. А какие спектакли видел он? Это можно легко представить по им же самим сделанным описаниям.

Лев Толстой любил музыку некоторых опер, например, «Дон Жуана» Моцарта, вырывая ее из оперного содружества. Он считал, что соединения музыки и драмы (словесного искусства) не может быть, ибо эти искусства не могут совпасть, как не может быть двух одинаковых, похожих человеческих лиц или двух одинаковых листочков на дереве. Но зачем должны быть эта похожесть и это совпадение, если в опере само сцепление разных природ искусства основано на разных задачах? Опера — повторим — не музыка плюс драма, как представляет ее все время Л. Н. Толстой, а драма, выраженная музыкой. Л. Н. Толстой говорит о «механической» похожести; опера же рождается на сцене из органического соединения в основном двух искусств, причем одно цель (драма), другое — средство (музыка).

Понятно, что опера живет и развивается и после грозных утверждений писателя в ее неестественности и ненужности.

По Толстому, несомненным признаком и силой искусства является особенность чувства, ясность передачи его, искренность, то есть творец произведения искусства должен сам пережить его. Но разве лучшие оперы и лучшие оперные спектакли не обладают этим?

Наука и искусство, по мнению Л. Н. Толстого, это передача людьми друг другу своего внутреннего содержания. Разве это не свойственно шедеврам оперного театра?

Л. Толстой говорил: «Для того, чтобы произведение искусства было совершенно, нужно, чтобы то, что говорит художник, было совершенно ново и важно для всех людей, чтобы выражено оно было вполне красиво и чтобы художник говорил из внутренней потребности и потому говорил вполне правдиво».

Разве нельзя это сказать о таких операх, как оперы Мусоргского или «Евгений Онегин» Чайковского, «Кармен» Бизе?

Конечно, на разные явления в искусстве и жизни могут быть разные взгляды, многие из них рождены предубеждением, воспитанием, личным вкусом. Кроме того, Л. Толстой тонко подметил, что тот, кто толкует произведение искусства, не может заразиться им.

Часто Л. Н. Толстой критикует не суть оперного искусства, а его состояние на определенное время. Причем имеется в виду искусство, которое не раскрывало, не решало сути произведения, а, напротив, показывало произведение в глупом виде. Здесь гнев его справедлив. Эти строки должны прочитать люди, причастные к оперному театру, несколько раз, до тех пор пока краска стыда не схлынет с лица и страстно не захочется достигнуть высокого искусства театра. Театра, который сможет выявить силу оперного произведения, выявить драматургию, выраженную музыкой, а не старую формулу оперы — музыка плюс театр, формулу, справедливо осужденную Толстым.